Из „Тезиси по българска историческа поетика"
В тези откъси от творби на Ботев и Вапцаров („Хайдути" и „Романтика") има прилики, присъщи на художествената литература от всички времена, и разлики, показателни за българския литературен процес.
И в двата откъса се назовава творческо действие. В „Хайдути" „викна" актуализира в „гласовите" си значения на „пея" - както това става в синтагмата „ще си викна песента", във фолклорната амплификация „след теб да викна, запея", а и в творбата като цяло. (По повод на „викна" ще добавим, че от средата на миналия век до Първата световна война българската лирика сменя гласовата си доминанта: от зова, вика, словото „с пълен глас", към тихия говор, шепота, мълчанието, та до художествено условния отказ от езика изобщо; но за това - в друг тезис по историческата поетика.) В „Романтика" също е назовано творческо действие - „да напиша", към чиито „графически" значения творбата заедно с целия културен контекст добавя основните значения на творене на художествена литература.
И в двата откъса е назован жанрът на творбата, която ще възникне - у Ботев „песен", у Вапцаров „поема". Вапцаровото определение е подкрепено от още един литературен „термин" (какъвто в лириката на Ботев липсва, пък и трудно бихме си го представили там): „поема, в която да диша на новото време стихът".
Преди да разгледаме важните за нас разлики между „пея" и „пиша", „песен" и „поема", ще се спрем накратко върху общностите между двете групи явления.
Противно на някои представи литературната творба много често включва в себе си и един - художествено условен - самонаблюдателен пласт. В него експлицитно се назовава това, което върши творбата - например „запева" на „Енеидата": „Оръжията и мъжете аз възпявам", в него се назовава типът или "жанрът на творбата - „нашето прелюбопитно повествование", „нашият роман", в него се наблюдава развитието на изказа и подборът между различните възможности - например „и чието име не ще спомена от страх свойта песен да не оскверня". В този пласт се говори за обстоятелствата, съпътствуващи създаването на творбата - например: „Богиньо, възпей гибелния гняв на Ахил" или „И стиховете, дето пишем, когато краднем от съня си", в този пласт се говори за природата, възможностите и целите на изкуството, говори се и за други неща, които няма да изброяваме и класифицираме, но не защото те са вече изброени и класифицирани - литературознанието не влага особена ревност в заниманията си с този въпрос, - а защото задачата ни тук е друга.
При цялата им пъстрота всички подобни случаи имат обща основа - езиковата противоречивост. Всички те са текст относно друг текст, спрямо който те застават надредно и..., спрямо който те все пак са част, а не самостоятелен текст. Всеки метатекст обаче е същевременно и сам по себе си текст, текст със собствен смисъл и функции (парадоксът на Ръсел за класовете се проявява тук колкото очевидно, толкова и своеобразно). Това раздвояване е свързано с друга важна част от противоречивостта на езика. Речевият акт носи информация не само със смисъла си, но и сам по себе си, като действие и форма. Така например въпросът, „Колко е часът?", съчетава в себе си значенията „не зная, искам да зная, кажете ми колко е часът" със значението „питам колко е часът". В едни ситуации взема превес първото, осведомителното значение, а в други - второто, „предизвикателното" значение и въпросът се превръща в „реторичен", т.е. в празен въпрос според едно широко разпространено гледище или, както е наистина, в силен въпрос, който „притиска" събеседника (примерно с производното значение „как можа да закъснееш толкова?!"). Във втория случай питащият не поставя въпрос в собствения му смисъл, а борави с формата на въпроса, превръщайки речевия акт в речев жест. Това явление е свързано с „думата-действие", с т. нар. перформативна функция на езика (например „обещавам", „обявявам война", „прокълнавам"), но не е тъждествено с тях.1
Противоречието между надреден („мета") и съреден текст, между речев акт и речев жест е повсеместно разпространено, но в художествената литература то действува със своеобразни функции, защото е в контекст, чиито съставки са раздвоени между собствения си смисъл и трансфункционалната си подчиненост спрямо другите съставки и спрямо цялото, творбата, и защото самата художественост е раздвоена между своята вътрешнотекстова затвореност и метатекстова и битийна отвореност.
Ето един прост пример. Първото полустишие на „Енеидата" - „Оръжията и мъжете аз възпявам" (Arma virumque cano) - носи мегатекстовото значение „с това, което следва оттук нататък, възпявам битките и героите"; нещо подобно би могъл да каже Вергилий, запитан какво пише. Този текст обаче не е самостоятелен, не е „външен", а е свързан с „това, което следва", и образува с него текстова цялост. Оттук идва и първото семантическо и логическо противоречие: на едната страна са метатекстовите и транзитивните значения на израза, на другата страна са иманентните и интранзитивните му значения. А първият резултат от противоречието е, че епопеята на Вергилий „превключва" в себе си, оставяйки художествено многозначна връзка с външни текстове, а оттук и с околния свят. Що се отнася до корена на противоречието, той очевидно е в парадоксната семантика на „възпявам". В нея се съчетават значенията „извършвам речев (или „песенен") акт със значенията на този акт, от които пък произтича перформативната функция на „възпявам" - речево действие върху даден обект, променящо неговия социален статус (примерно възвеличаващ го). При това разностранно противоречиво наслагване началният израз на „Енеидата" добива значения и на речев жест, т.е. на акционна метафора, която от речевото действие извежда значения за високите достойнства на „оръжията и мъжете" и естествено на творбата, която ги „възпява".
Сложното и приносно място на надредните отрязъци между художествената и извънхудожествената действителност можем да онагледим с пример, който е по-близък и за нас, и за поставената тук тема. В „Хаджи Димитър" от Ботев пеят: жетварката, балканът, самодивите и... певците. В стиха за певците („и певци песни за него пеят") трагично-величавото песенно насищане на баладата достига връхната си съсредоточеност: тричленна етимологична фигура (певци - песни - пеят), която се появява в последния и както го налага творбата, обобщителния стих на решаващата със своето рязко възмогване строфа „Тоз, който падне..." 2.
Пеят вече не самодивите, жетварката, балканът, а тези, чиято същност се определя от песента - певците. И пак за разлика от другите тяхната песен е обектно насочена - те пеят „за него", за юнака. Тези и останалите разлики обаче са положени върху общата основа на „пее" и „песен", свързани са с множество връзки по прилика и контраст, поради което в художественото и още повече в баладичното дифузиране на смисловите единици се пораждат две взаимно изключващи се и съвместно действуващи значения: жетварката, балканът, самодивите се включват - и не се включват - в обхвата на „певците". По същия път се поражда и едно по-общо и художествено по-важно противоречие. Творбата говори за певците като за нещо извън себе си („те"), но е така наситена с песенност и сама така прославя юнака, че имплицитно се присъединява към тях (ставайки „ние"). Отново се сблъскват надредни и съредни значения: „другите пеят за юнака и аз описвам това" и „другите и аз пеем за юнака". От съчетаването на тези прости (но само в анализа) значения се поражда едно от водещите внушения на Ботевата балада: всичко, всички пеят за юнака. В отношенията между песен в песен и песен за песен се съдържа и една от връзките между художествената условност и реалността (примерно между „юнака" и Хаджи Димитър Асенов, между „балкана" и Стара планина, между лирическия аз и автора на творбата).
А ето и още един пример, който при цялото си своеобразие е типологически тъждествен с предходните. В началото на „Романтика" от Вапцаров лирическият аз обявява творческото си намерение - да напише „поема" - и в няколко стиха обяснява каква ще бъде тя. След това описанието на бъдещата творба рязко прекъсва и изложението - досущ по вапцаровски - преминава в полемика: „какъв е този хленч, защо въздишат хората..." Преходът, по-точно скокът, оставя смислова празнина, в което значението „споря с бъдещите читатели на поемата си или с тези, които отсега ще ми възразят" не е единствено, не е дори основното. Още оттук смисловият хоризонт на творбата започва да се разширява, като изходната литературна тема („аз искам да напиша поема, в която...") постепенно се превръща в средство за изразяване на възгледи за епохата, техниката, човека, превръща се - ако си позволим игрословицата - от текст и метатекст в претекст. Следва кратко възражение на хленча („Романтиката е сега в моторите..."), после отново се чува гласът на „другата страна", комуникативно сближен (от „хората" става „вие") и полемично още по-обезсилен, след което на принципа на редуването се подхваща и настъпателно доразвива първото възражение. Спорът с опонентите засега приключва, а изказът отново се връща на лирическия аз - и то по начин, който напомня встъпителната му изява: „Аз искам да напиша днес поема" - „Аз виждам в бъдещето тези орляци". Вместо пишещия поет обаче се появява гледащият в бъдещето съвременен провидец. Тясната литературност на поемата" и „стиха" продължава да се разчупва, изложението води нашироко и надалеч от първоначалната тема. Втората част на творбата се състои от описание на виденията в бъдещето и от заключителна, аргументирана от досегашното развитие на творбата защита на новата романтика. А поемата? А изходните намерения и обещания на лирическия аз? След няколко разнопосочни прехода изходната тематична линия се отклонява далеч встрани, оставяйки между впечатляващото начало и далечния завършек поле за пораждане на различни по сила противоречиви или противоположни значения. Едно от тях е, че втората част на творбата (от „Аз виждам в бъдещето..." нататък) е именно поемата, която лирическият аз възнамерява да напише. Друго от тях е, че втората част доразвива спора „за" и „против" новата романтика и че цялото стихотворение представлява размисли и полемично разчистване на почвата, върху която лирическият аз ще изгради поемата си - с тази особеност, че по законите на езиковата парадоксност, докато е траело това предварително разчистване на почвата, се е появила художествена творба. И тъй като тези значения могат да съществуват само едно чрез друго, и тъй като в своята противоречивост те не изчерпват творбата, стига се до трето, най-общо значение-противоречие: стихотворението „Романтика" е и не е поемата, за която се говори в началото му. Последното значение, изложено аналитично, изглежда най-малко вероятно, но наблюденията върху българското литературно мислене показват, че в цялостните представи за „Романтика" тъкмо то е водещото.
Ако поемата и нейното написване образуват такива надредни и съредни значения, такива противоречия и парадокси, то нейното участие в стихотворението е художествено условно, а с речевия акт се борави жестово. Един от по-общите ефекти от това отново е косвената самооценка - пожеланието „да диша на новото време стихът" определя стиха и на „Романтика". В творчеството на Вапцаров обаче изключително многото самонаб-людателни отрязъци и дори самонаблюдателни стихотворения изпълняват и по-своеобразна, вапцаровска функция. В разликата между „пиша" и „виждам", „поезия" и „живот" литературните категории отмерват точката на изкуственото или поне на вторичното, спрямо която действителността, описана в стихотворенията му, добива стойност на по-жива и по-безизкусна. Парадоксното и художествено условното в случая е, че когато „вижда", а не "пише", лирическият аз пак „пише" и че безизкусното и извънлитературно описание е изкуство и литература.
В нашата и в чуждата литература има творби, в които началната литературна „декларация" е обособена по-ясно, а парадоксът между текст и метатекст действува по-остро, но и по-еднозначно. Цялата първа част на „Хайдути" от „Я надуй, дядо, кавала" нататък описва обстановката, в която певецът се готви да запее, описва качествата му на песнопоец („глас меден загорски"), съпровода му, какви песни му е додеяло да слуша и какви сам желае да пее - и така до заключителното решение „пък ще си викна песента". След това, обособена композиционно, смислово, графично, идва следващата част, същинската „песен". С противоречивото си положение - да бъде част от творбата и същевременно нещо различно в нея - дългият обособен „запев" на „Хайдути" създава плавен, постепенен преход към художествената действителност и служи като вторична основа и мяра за изграждане на „вътрешната художественост. (Срв. с „Пролога" към „Кървава песен" от Пенчо Славейков.)
В миналите векове обрамването на творбата с някакъв текст, междинен по смисъл и функции, е било рядко нарушавано правило. В рамкирането са участвували и текстове, не така здраво интегрирани към „същинската" творба, например посвещенията, предговорите, послесловите, обяснения и отговори на авторите. В своето относително кратко развитие новата българска литература също мина по пътя на ограничаване на встъпително-заключителната рамка.
При всички разлики между „Хайдути" и „Романтика" в тях има една важна общност: вътре в творбата се говори за творбата и за творчеството. А каква е теоретико-познавателната стойност на този самонаблюдателен пласт? Сериозна и достойна за доверие - отговаря Бруно Марквард, авторът на многотомната история на немската литературоведска мисъл. Според Марквард 3 има една осъществена от творбата, иманентно присъща на творбата (werkimmanente) поетика и една назована, описателна, „формулирана" (formulierte) поетика. Към „формулираната" той отнася научните системи, трактатите, рецензиите и... самонаблюдателните пластове в литературните творби. Такова приравняване обаче е крайно съмнително. Не че творбата не може да изразява възгледи за себе си и за литературата, но преди да се възприемат те като извор на теоретични знания, нужно е да се разбере къде и с какви функции са изразени те. Лутературното изследване е в някаква степен метатекст, а изразяваните в художествената творба възгледи „pro domo sua" са раздвоени между надредност и съредност, между цел сами за себе си и средство за изграждане на творба, която не е и „по дефиниция", т.е. по законите на текста не може да бъде тъждествена с тях. С художествените възгледи творбата борави, създавайки художествен резултат, нетъждествен с тези възгледи! Ето защо нужна е предпазливост, пресяване през много аналитични мрежи, за да се разграничи истински доктриналното от условното, спомагателното и дори пародийното в самонаблюдателния пласт.
Трудно е да се каже каква част от изследваните проявяват такава предпазливост, но стигне ли се до т. нар. и така обичаните от литературната история „програмни произведения", предпазливостта напуска сякаш и най-предпазливите изследвачи. Казаното в подобни произведения за художествената литература опростено и лековерно се възприема като израз на авторова или групова доктрина, изолирани откъси от тях се използуват като решаващи доводи за доказване „музикалността" в лириката на Верлен или за прехода към субективизъм у Яворов. В чуждестранното литературознание „Съответствията" на Бодлер, „Поетическото изкуство" на Верлен, „Гласните" на Рембо редовно биват използувани като „надеждни" източници за литературната история и историческата поетика, а у нас в най-много методологически грехове е вкарала изследвачите Яворовата „Песен на песента ми". Нито явната художествено условна противоречивост на изложените в нея възгледи за миналото и бъдещото творчество на поета, нито очебийно парадоксното наслагване между надредност и съредност в заглавието (песен-на-песента) смогнаха да предвардят механичното превеждане на нейни откъси в категории като „субективизъм", „солипсизъм", „агностицизъм", „аутизъм". Началното стихотворение на „Безсъници" чрез образа на една „песен" създава нова „песен", т.е. нова творба, и без да отричаме реалните прояви на доктриналност в първата страна, с много по-голяма увереност можем да се опрем върху получения резултат, върху „Песен на песента ми" като идейно-художествена система. Не отделните художествени „декларации", а полученият от тях нов смисъл може по-специфично да определи мястото на стихотворението в творческия път на Яворов.
На самонаблюдателността в литературната творба може да се погледне и от друг ъгъл: че вътре в себе си творбата чертае собствения си модел и - препоръчително - модела на себеподобните си творби. Връщайки се по етипологичните дири на думата „поетика" (старогръцки „пойео"), група изследвачи нарекоха този тип „творческо-теоретическа" поетика - „пойетика" - и посочиха Лесинг като пръв неин теоретик.4
Разбира се, всяка творба чрез самата себе си очертава своя индивидуален („фенотипен") и надиндивидуален („генотипен") модел и с развитието си непрекъснато се доближава или отклонява от него, но го очертава чрез себе си, имплицитно. Започне ли да го разкрива в себе си, да го определя експлицитно, това не е вече нейният модел, а само едно от средствата, с които тя борави (твърде често пародийно), за да изгради собствения си.
Тъй като засегнахме въпроса за някои от подмамващите опори на историческата поетика, ще добавим към казаното и следното. Около художествената литература (в исторически най-широкото разбиране на понятието) съществува внушителен междинен пласт текстове: литературни манифести, предговори, теоретизации, като тези на Фр. Шлегел, Юго, Маларме, Брюсов, Валери, Иван Радославов, критически статии като на Пенчо Славейков и Гео Милев, „поетическите изкуства" на Хораций, Й. Вида, Боало, Поуп, литературни автобиографии, изповеди и пр. от този род. От тях литературните историци охотно черпят сведения за литературните възгледи на автора или авторската група. И с право, или поне с по-голямо право, отколкото от собствено художествените произведения. Погледнато обаче принципно, този пласт текстове трябва да бъде поставен в особено методологическо и практическо-положение. Теоретическото познание не е тяхна водеща цел, а изразяването на възгледи за художествената литература е подчинено на нещо по-важно - да се хвърли мост между собствения тип творчество и обществото и да се рушат мостовете между обществото и творчеството на „другите". От логическо гледище подобни текстове стоят малко над и повече на равнището на художествената литература (всички те носят в някаква степен нейни стилови белези, някои са и в стихова реч). От литературно-функционално гледище пък те представляват преобладаващо съреден, междинно свързващ пласт между художествената литература и обществото, продължение на художествената литератури „с други средства". При всичките си частни жанрови деления те образуват единен, засега безимен и малко изследван жанр, чиито жанрови принципи още един път отдалечават мисленото от казаното... Ето защо с двойна и тройна лупа трябва да се четат предговорите към романите от XVII и XVIII в., ако решим да черпим от тях сведения за тогавашните възгледи и теории на романа (тяхната условност е била осъзнавана и пародирана още навремето си).5
Ето защо наивно е да се съди за същността на символизма по неговите манифести, теоретизации, самопреценки. Ето защо „Как пишем стихове" действува не само като изследване върху творческия процес, но и с друга, напътствуваща цел - как да четем стиховете на Маяковски и на подобните нему поети. Ето защо всички подобни текстове действуват и чрез самите себе си, чрез своя самостоен, отнесен към самия себе си смислов свят.
Връщайки се към стихотворенията на Ботев и Вапцаров, ще обобщим чертите им, които са най-пряко свързани с поставения тук тезис. В „Хайдути" повествователят „пее", произведението си нарича „песен", а вътре в него като „песен в песен" говори за песните, които „на Странджа-баир гората" и „на Ирин-Пирин тревата" пеят за Чавдар войвода. В „Романтика" лирическият аз „пише", а „пеят" самолетните мотори. Въпросният тезис може да се формулира така:
„В новата българска литература и преди всичко в лириката думата „пее" с производните си е една от ключовите. Тя обединява надредни и съредни значения. През изтеклия век и половина нейният смислов обем и съдържание са се променяли. Образувала е двойки с „чета", „пиша" и с някои жанрови понятия, като отношенията й с тях също са се променяли. Във всичко това са се отразили по-общи движения в българския литературен процес.
През XIV в. „пея", „песен", „певец", „песнопойка", „сладкопойна", „песнотворство" и други производни се употребяват в нашата литература и литературен живот с честота, която, изследвана, вероятно ще покаже много високо рангово число. По тоя белег ние, българите, не сме изключение в своя европейски контекст, но в причините, начините, а вероятно и в честотата на употреба на „пея" и останалите производни има нещо своеобразно българско.
От гръцката древност насам думата „песен" е била главната събирателна точка в допира между музика и художествена литература. Допирът и бил наистина плътен - някъде до XVI в. музиката без текст е била нещо практически непознато, а много и много векове основният, след това немалък дял от литературното творчество е битувал в единство с музиката. Затова не е изненада, че думата „песен" не един път е прераствала в жанрово понятие и термин - например старогръцката „ода", големия епически вид Chanson de Geste, сравнително краткия, свързан най-често с немската литература лирически вид Lied. Тази многовековна устойчивост (от Пиндар през средновековието, през Хайне, та до наши дни) е съпроводена с изменчивост, която проличава и от горното „скромно изброяване. А една от причините за нея е промяната във връзките между музика и литература. Общо е мнението, че в древността тези връзки са били здрави до синкретичност, но съвсем не е общо то по въпроса, кога, доколко и дали изобщо са се разкъсали. Според едни6 началото на разединяването е свързано с прехода от латински към новите езици в литературата, според други7 решителният преход е станал някъде през XV - XVI в., а според трети (от щюрмерите през Шопенхауер до Валери) връзката никога не се е късала. Това в буквалния смисъл на думата хилядолетно разноезичие навежда на мисълта, че както музиката, така и нейните връзки с литературата са били схващани по много различен начин. В Средновековието и Възраждането музиката като университетски предмет е делила място в „квадравиума" редом с геометрията, математиката и астрономията, а представата, че това е „математика на душата", наистина „спотаена" според Лайбниц, но преди всичко математика, е господствувала в тогавашното интелектуално отношение към музиката. А когато Данте определя поезията като „реторическа измислица, положена върху музика"8, когато Минтурно9, Патричи10, Сидней11, Опиц12, Бейкън13, френските плеядисти14, по-късно просветителите и последните издънки на класицизма (например Готщед) утвърждават връзката между музика и литература, музиката представлява за тях звуково явление и на първо място пеене. (Ронсар например съветва събратята си поети да пеят, когато творят.) Всичко това се променя из основи през втората половина на XVIII в. В представите на щюрмерите и романтиците музиката, първо, се „дематематизира" и става неподвластна на измеримите намерения и точните анализи (показателно за прехода е негодуванието на Русо от гледището на Рамо и други тогавашни музиканти, че музикалният творец може да се обучи) и, второ, без това да е парадоксално - музиката се обеззвучава. „Беззвучните мелодии са по-красиви от звучалите", пише Кийтс в „Ода за гръцката урна" (1820), изразявайки умонастроенията на предходните десетилетия, естествено тези умонастроения нямат музиковедска насоченост, в повечето случаи нямат и елементарна музикална култура - те са средство, чрез което литератори или пишещи за литературата хора изразяват по пътя на не дотам ясни сравнения и метафори новите, щюрмерски, романтически или неоплатонически възгледи за художествената литература. Наблягайки върху връзката между литература и музика, Зулцер15 търси впечатляващи аргументи в полза на възгледа си, че литературната художественост е в страстното, „пламенното", Хердер16 - в полза на възгледа си, че тя е в спонтанното, „тъмното", езиково универсалното, Новалис17 и Фр. Шлегел18, - че е всичко това и в добавък неизразима и безкрайна... За същностната връзка между литературата и (така разбираната) музиката говорят не само поетите (например Айхендорф), не само тогавашни литературо-ведитсилогисти (например Боутерверк19), но дори и не съвсем рационалистическият завършител на Хегеловата естетика Фишер20. При такова боравене с „музиката" тя бързо се превръща в своего рода митологема, в опора на много широки философски спекулации. Музиката застава до световната воля на Шопенхауер като най-непосредствен водач към нея, а във възгледа му, че „да заприлича на музиката ето целта на всяко изкуство"21, музиката откровено излиза извън света на изкуството и се превръща от негов дял в твърде тъмен и хлъзгав философски камък. Някаква немузикална музика запълва най-неразгадаемите места в Крочевата концепция, а малко след него, без прехвърляне в беззвучния свят на една такава музика, не можаха да минат и усилията на Валери22 да обясни какво разбира под „чиста поезия".
Ако се води по думата, човек би заключил, че през последните два века усилено се е воювало да се продължи и укрепи връзката между литература и музика. Надникне ли обаче зад дебелата словесна обвивка, ще открие плодовете на обратния по посока процес: музика и литература са продължили да се обособяват „физически" - което пък е направило възможна срещата им на такова отвлечено равнище, където някаква обеззвучена и универсализирана музикалност подпира литературоведски, изкуствоведски и философски построения.23 Че това е така, говорят твърде много признаци. Допускайки, както и по-горе, че те са не случайни изразутели на по-общи процеси, ще приведем един-два от тях, като ще предпочетем именно тези, които могат да подскажат нещо и за българските преходи между „пея" и „пиша", „пея" и „чета". През втората половина на XVIII в. любимецът на щюрмерите Хаман24 с тревога и недоволство отбелязва, че „декламацията" (Deklamation) изтиква от поезията "песенното" (Gesang). Това според Хаман е беда, защото „декламирането" обеднява и сковава поезията, защото то се отнася към „песенното", тъй както „буквите" (Schrift) се отнасят към живописта. Няколко десетилетия по-късно „езерният" романтик Уърсуърт (1780-1850) продължава, както и повечето си съвременници, да свързва „лирическо" с песенното и музикалното. Музикалните значения преобладават в заглавието на сбирката му „Лирически балада" (1800), както това подсказва нейният предговор. В него Уърдсуърт дава, между другото, определение на поезията, което, ако и да не се отнася много за собственото му творчество, е много представително за романтическата му епоха: „Поезията е спонтанно преливане на мощни чувства."25 В този контекст наистина асимптоматично прозвучава скромното пожелание на поета, изразено в предговора към сбирката му „Стихотворения" (1815): „Някои от тези творби са в същината си лирически, следователно не могат да постигнат истинската си сила без музикален съпровод. В повечето случаи обаче като заместник на класическата лира или на романтическата арфа не искам нищо повече от одухотворено и емоционално рецитиране."26 Скритият смисъл и на този предговор, разбира се, е друг: чрез междинен текст да се внуши нещо за качеството на следващите по-нататък стихове. За нас обаче е важен пътят на внушението, това примирение с разкъсването на съюза между музика и литература, което в тоя си смисъл е било повече от реалистично, а в по-широк смисъл бележи една от преходните точки към бъдещото „обеззвучаване" и на литературата, към бъдещата „поезия на мълчанието".
В горните бегли и повърхностни бележки изследвачът на българската историческа поетика би могъл да види нещо принципно познато, чрез тях по-ясно би видял някои различия между българската литература и останалите литератури, особено западноевропейските.
В българската литература от XIX в. „пея" и производните му (някои от които не прекрачиха в нашия век) изпълняват функции, обусловени от наслагването на няколко определителя: общоезиковите значения на думата, състоянието на художествената литература и на литературното мислене, вкл. и на терминологията, участието на народната песен във всички тези области, ролята на пеенето в живота на тогавашния българин.
От съвременно гледище смисловият обем на „пея" се оказва изненадващо голям. Наред с основните съвременни значения в него участвуват и ред други, както свидетелствуват за това множество тогавашни текстове, а и най-добрият речник на българския език от миналия век.27 В „пея" е действувало в отделни случаи дори като водещо значението „съобщавам, общувам": „писмото пее", "вестникът пее". Действувало е, действува и досега значението „общувам плавно, с лекота" и свързаното с него значение „съобщавам нещо, което зная много добре", за да се стигне вероятно през черковното пеене до думата „пейник", знаещ човек. Важни за българската литература са значенията за веселост в смисловия обем на „пея", а още по-важна е опозицията с „плача", снемана, възстановявана, изменяна с показателни за литературния процес преходи (вж. особено у Ботев, Яворов, Дебелянов, Фурнаджиев). Комуникационният регистър на „пее" в езика е, вижда се, много широк, а литературата нито го стеснява, нито го опростява. До Пенчо Славейков и Яворов „пея" и производните му поемат множество комуникационни значения, обратнопропорционални по обем на сравнително ограничения брой комуникационни глаголи в лириката на XIX в. От тези поети насам обхватът на „пея" и производните се стеснява и променя, а броят на въведените комуникационни глаголи рязко се увеличава. (На този привиден парадокс ще се върнем след малко.)