PDA

View Full Version : Здравейте!



lubo_borilov
05-13-2008, 07:25
Трябват ми 3 литературни интерпретативни съчинения на следните теми:
1.Представата за човека в "Песен за човека"
2.Привидното и същността в "Дамата с ренгеновите очи"
3.Човекът и градът в лириката на Смирненски
Моля,който може да ми помогне,трябват ми за петък! :( :-k

samonervi
05-13-2008, 10:57
Човекът и градът в поезията на Христо Смирненски

Релацията “човек-град” е проблемно ядро в поезията на Смирненски. Двата образа имат двумерен идеен строеж. В социалните му елегии човекът е разкрит като жертва на несправедливата действителност, а градът – като вместилище на злото. В одите му за революционния пролетариат човекът е представен като съзидател на свободно бъдеще, а градът – като арена на епохална схватка, в която грозният свят загива, за да се утвърди новият справедлив живот. Превъплъщението на лирическия човек от жертва в исторически месия е осмислено през призмата на пролетарския идеен модел: страдание-революционно осъзнаване-себежертва (синтезират го творби като “Юноша”, “Ний”, “През бурята”, “Улицата”, “Безименни души” и др.). Ето защо естетическа доминанта в революционните оди на Смирненски е движението. Светът е представен като динамично настояще, в което протичат паралелно процеси на деструкция и съграждане. Тези творби рушат идеята за изначалната подреденост на света, защото го представят като планетарно пространство на нарастваща социална подвижност, в което Старият свят губи тотално своите устои.
Тази динамична художествена представа за битието се определя от исторически, естетически и идеологически фактори. Творчеството на поета се появява около Първата световна война – време, характеризиращо се с крушение на патриотичните идеали, политизация и олевяване на масовото съзнание (израз на това са революциите в Русия, Германия и Унгария). Революционните промени рефлектират и върху естетическото съзнание на българските писатели. Културната ситуация у нас след войните се характеризира с криза на символизма и възникване на нови ляво ориентирани модернистични течения – експресионизъм, футуризъм, пролеткулт и др. Водеща в тези авангардни направления е идеята за новия Апокалипсис, модерна трансформация на библейския мит за Сътворението на света. Гласът на масите е възприет за върховен глас на историята, а яростният им гняв – за движещата сила, способна да преустрои света. Радикалният бунт на онеправданите се представя в два етапа: разруха на Стария свят, описана като идване на Страшния съд, когато ще се въздаде справедливо наказание, т.е. ще се осъществи историческа разплата, и препострояване на Новия свят от самото начало. У Смирненски идеята за Страшния съд обаче е пречупена през призмата на комунистическата идеологема за пролетарската революция като единствен път за разрушение на стария несправедлив порядък. Това разрушение е представено като акт на ново сътворение. Ето защо образът на бъдещото е поместен в настоящето, в което се осъществява съдбовното разрушение (“Улицата”, “Червените ескадрони”), т.е. съзиданието е акт, който се съдържа в самото разрушение. За Смирненски движещия субект на историята е онеправданият човек от низовата градска маса. Това определя художествения му интерес към битието на работническата общност. Етапите на нейното историческо преображение са очертани в три тематични кръга – темите за социалното страдание на обречения човек от “социалното дъно” в адската действитеност, за осъзнаването на пролетариите и за революцията като единствен път за постигане на световна справедливост.
Смислов център на първия тематичен кръг е трагичният конфликт на социалния страдалец с буржоазния град. Този трагически типаж има богати образни представяния – “бедните гаврошовци”, туберколозната работничка, оплакващата мъртвата си дъщеря “старуха”, самотния старец и др. Те са обединени от общата характеристика “децата на града” (заглавие и на елегическия цикъл). Тя показва, че децата-жертви не са биологична, а социална представа в поезията на Смирненски. Квалификацията “дете” кодира идеята за непорочността и безпомощността на всички социални несретници. Тяхното нравствено отрицание е зловещият град, с който нямат никаква духовна комуникация. Той е персонифициран в образа на тираничен родител, скъсал духовното си родство със своите отритнати чеда (“Братчетата на Гаврош”). Централен топос на урбанистичния пейзаж е огряната от “електрични глобуси” улица – символ на безприютността и социалнта сиротност на “децата на града”. Тяхната бездомническа съдба внушава парадоксално и обликът на градската периферия – пролетарският дом, естетическа и нравствена пародия на убежище, представен от “порутени хижи”, “бордеи”, “къщурки”, “избички”. От една страна, той е пълен контарст на градския център (красивата “маскарадна” красота на “витрините бляскави” е в абсурдно съжителство с тези мизерни гета), а от друга – отрицание на сакрализирания във възрожденската поезия дом-крепост. Естетическото му снизяване доутвърждава и образът на неговия духовен център – майката, назована с прозаичните характеристики “стара съсухрена женица”, “старуха” и визирана като безпомощна несретница пред участта на живите (и мъртвите) си деца. Нейно трагично подобие е отчаяния баща, олицетворение на битово-моралната разруха. Така образите на града-пастрок, земята-мащеха (“Ний”), пияният баща и хлипащата майка преобръщат традиционната представа за родителство и внушават идеята за духовно-битовата безприютност на децата от “социалното дъно”, т.е. и в символен, и в конкретно-битов план основна характеристика на човека-жертва е изоставеността (и от града, и от родния дом). Ето защо в елегиите на Смирненски той има облика на жертвена фигура, а светът – на гробно място, т.е. на Дом на Смъртта. Неговият траурен облик синтезира началната картина на “Зимни вечери”: градът е оприличен на гробница, сградите – на незаровени покойници, дърветата – на призраци, хората – на живи мъртъвци. Тази ситуираност на човека на границата между битие и небитие придава на града мистичен дяволски вид – той е видян като живо същество: злобно, разблудно, дебнещо и похищаващо, порочно, безсърдечно и несправедливо. Чертите му напомнят библейския Молох, който се засища с невинни жертви. Този образ има своята конкретизация в другото “дете на града” – “вълка”, т.е. банкера-капиталист – галеника на тираничния свят.
В развитието на елегичните сюжети образът на града-Сатана се трансформира много често в символ на Смъртта, който има също демонични олицетворения (“тя пристъпя с походка ледна”, “кървава и многоръка” като “призрак вседневен”). Ето защо основно състояние на природата, предметите и човека и деструкцията (стапянето, изчезването). Моралното отъждествяване на Града със Смъртта определя и колорната характеристика на художествения свят. Преобладаващ е черният цвят – символ на смъртта, представен в различни нюанси (теменужен, смолест, виолетов). Негови вариации са жълтият цвят (знак за болестността на робите на труда, споходени от “жълтата гостенка”) и сивият – символ на безпътицата. Показателно е, че дори белият цвят е демонизиран (“заскрежената топола – призрак сякаш”). Основна времева ситуираност на героите е вечерта и нощта. Природното гаснене алюзира духовно-физическата изчерпаност на безхлебните. Тяхна основна поза е смълчаването. Важна роля за изграждане на трагическото внушение има и сегашното глаголно време, в което протича лирическото действие. То придава вечна актуалност и повторяемост на описаното човешко страдание.
Човекът-жертва на града-хищник, който похищава и вкаменява душите, като обезмисля човешкото съществуване, е разкрит в три образни вариации – децата на пролетарската улица, старите хора и жените, т.е. социално най-крехките и беззащитни създания.
Основни трагични герои в поезията на Смирненски са децата на порочния град. Темата за ограбеното детство е проблемното ядро на стихотворението “Братчетата на Гаврош”. То очертава типичния за социалните елегии на Смирненски мотив – за отчуждението между низовия човек и света, проектиран в сблъсъка на бедните пролетарски деца с града. Този град няма историко-национални характеристики. Той олицетворява космополитния световен капиталистически град и носи универсални измерения. Тенденцията към универсализация на конкретната социална участ е положена още в заглавието на творбата. То приравнява описаните деца с детето-символ на безприютния световен град – Гаврош.
Основен похват за разкриване на отношението “човек-град” е контрастът. В поезията на Смирненски той има и социални (богат-беден), и нравствени (греховен-непорочен), и естетически (красив-грозен), и астрономически (нощ-ден), и емоционални (негативен-адмиративен патос) изражения. В “Братчетата на Гаврош” той обхваща основните характеристики на двата несъчетаеми свята: градът носи сатанински облик (“злобен”, “разблуден”, безнравствено красив), децата олицетворяват чистата, неомърсена от зло духовност; той – празничен, те – скръбни и нещастни; той – тънещ в разкош, те – в дрипи; той – символ на порока, те – на непорочността. Тези несъответствия оформят централния трагичен конфликт на творбата – сблъсъка между отчаяната молба на безпризорните деца да се докоснат до красотите на света и жестоката безответност на града, щедър към едни и чудовищно безразличен към други. Смазаният детски порив към красотата на света (“витрините бляскави… обсипани с безброй жадувани неща”) прераства в дълбока и преждевременна недетска мъка. Тя е емоционален израз на идеята за духовната и социална бездомност на пролетарските деца, за тяхната похитена младост. Съдбата им е представена като трагически повтаряем процес. Важна роля за изграждането на идеята за социалната им обреченост има глаголната организация на текста. Водещото сегашно време разкрива трагичното бродене на децата край витрините на безсърдечния град и в неговата моментна конкретност (“ето ги: стоят на ъгъла”), и в неговата всевечна повторяемост (“всяка вечер теменужена ти виждаш бедните деца”). Представата за трагическия кръг, в който са обречени да се лутат гаврошовците, доутвърждава финалната строфа на творбата, която преповтаря първата. Налице е затворена композиция – тип “пръстен”.
Диспозицията “човек-град” е трагически център и на символистичната поезия. В нея трагически носител на идеята за обречеността е лирическия субект. При Смирненски страдащият човек е колективен образ. Дори в стихотворения, отразяващи страданието на единични герои, описваната драма губи единичната си конкретност – страдалецът се превръща в образ-емблема на определена социална група от несретници.
Точно такъв идеен заряд има образът на музиканта-цигулар, обобщаващ съдбата на изоставените стари хора в стихотворението “Старият музикант”. Тук мотивът за ограбената младост е трансформиран в мотива за ограбения живот. Сходните трагически съдби на децата (“Братчетата на Гаврош”) и на стареца очертават идеята за социалната обреченост на низовия човек от изгрева до заника на неговия живот. И в “Старият музикант” представата за духовната, социалната и битова отчужденост на човека от града се изгражда чрез основния принцип на образотворчество в поезията на Смирненски – контрастът. Образът на стария музикант е противопоставен на града, тълпата и природата. Идеята за неговата извънпоставеност от пространството и времето разгръщат първите две строфи. Те очертават яркото духовно несъответствние между човека и града. Началното въведение “все там до моста приведен седи” (аналог на стиха “всяка вечер… ти виждаш бедните деца”) актуализира мотива за трагическия кръговрат на човешкия живот в пространството и времето. Образът на единствения близък спътник на самотния музикант – бушуващата над главата му “старческа мъка” излъчна трагическа ирония. Определенията “черна”, “старческа” и немощното движение на цигулковия лък внушават чувство за трагическа обреченост.
Тази немощ е в контраст със забързания пулс на кипящия край стареца живот. Черният цвят в обрисовката му изпъква с трагическа яркост на фона на пъстротата на заобикалящите го тълпи. Именно несъответствието между самовглъбеността на несретника и динамичния темп на градския живот подчертават неговата изолираност от света. Олицетворение на този “враждебен свят” са неговите “зли и далечни” тълпи, осъждащи страдалеца на социална сиротност. Така чуждееща се от него се оказва и природата. Тя е огледално симетрична на безчувствената тълпа: градското множество няма словесен контакт с музиканта – зимните вихри му “шепнет невнятни слова”; тълпата го отблъска със своето ледено безразличие – сковаваща душата му е и “скованата в мраз висина”. Образът на зимната вечер има важна функция в текста. Налице е ярък паралел между падащия зимен здрач и жизнения край на старческия път, между неговите стонове и далечната “печална луна”. Тези аналогии подготвят появата във финала на стихотворението на персонифицирания зловещ образ на смъртта (“кървава и многоръка”). Знаците, предвещаващи нейната поява са “фосфорно бледата луна”, “траурния здрач” на вечерта. Персонифицираните образи на града, тълпата, вечерта, нощта, зимните вихри утвърждават основното емоционално движение в описвания свят – от духовната грохналост и физическа изчерпаност към неизбежна смърт. Те се превръщат в зловещо трагическо обкръжение на музиканта, от което няма спасение: “край него” – безразличните тълпи; “над него” – “студените зимни вихри”; “зад него” – Смъртта. Ето защо описаното немощно тръгване на стария музикант по градската улица се оказва символично пътуване към Смъртта – силата, способна единствено да задвижи немощния човек по пътя от битието към небитието (“Смъртта… тегли полекичка лъка”).
И в стиховторението “Слепият” представата за социалната самота на ослепелия в мината работник се гради върху отчуждението на човека от природния пейзаж. Срещу безжизнените му очи, взряни в света на спомените, застава пролетната усмивка на събуждащата се за нов живот природа. Тя подчертава трагичната откъснатост на слепеца от заобикалящото го обновление.
Образът на жената-жертва е разкрит в три трагически вариации – малката цветарка, чиято “младост цветна” ще бъде похитена от “каменния град”, младата тютюноработничка, поразена от жескотата гостенка – туберкулозата и повяхващата улична жена, ограбена духовно и физически от жестокия град. В “Цветарка” и “Жълтата гостенка” човешката обреченост е разкрита също чрез отношенията на девойките с града, тълпата и природния свят. Приказната красота на витошкия пейзаж в “Цветарка” поражда внушение за обреченост. Неин израз са топящите се в “болка безнадеждна” “бледи есенни звезди”. Така в природното описание Смирненски вплита основния мотив на елегията – за метаморфозата на прекрасното. За разлика от символистите естетизацията на пейзажа в поезията на Смирненски не е самоцелна. Тя има за задача да подготви по-убедително конкраста, който внася следващият образ – градът. Пълен аналог на описанията му в другите стихотворения, той е с “гранитна пазва”, която крие “хиляди души разбити”, уличният му празник е фалшив – масков (“вседневен маскарад”). Неговата блудност тук е персонализирана в образа на посетителите на нощния локал. Така очертаната опозиция между природата и града се трансформира в несъответствието между приказната прелест на малката цветарка и гранитния духовен облик на грешния град. Контрастът утвърждава идеята за хищното посегателство на света върху чистотата и непорочността на девойката. Трагичните алюзии, които текстът проектира в “неприветните погледи” върху “цветната младост” на цветарката, подсказват, че нейната красота няма бъдеще в грешния град – тя ще бъде похитена и осквернена. Това трагическо предсказание внушава, че каменният град, дебнещ над съдбите на своите жертви, е не само лишен от живот, но и лишава от живот своите обитатели.
Гаснещата вечер е природният фон, върху който се разкрива и драмата на умиращата от туберкулоза тютюноработничка. Аналогиите между двата свята са явни: “тъмносин здрач” – “влажен теменужен поглед”; “залез от злато” – “восъчно лице” и “кехлибарени пръсти”; “траурна вечер” – умираща безпомощна девойка. Създава се внушение за тоталната болестност на света. Затова описаната красота излъчва болестност, обреченост, изчерпаност.
Печалният пейзаж подготвя зловещия образ на жътия гостенин – смъртта, която идва, когато бледоликото дете е грохнало като старица. Създава се внушение за преждевременно обречена младост в жестокия капиталистически град. Нейният похитител е пряко назован в текста – “фабриката хладна”, метоним на враждебния град, който ограбва и убива. Нейният образ персонифицира Сатаната (тя е с “дъх отровен”, “гигант стоманен”, “хищница нещадна”). И тук най-ярко въплъщение на града-хищник е многолюдната бездушна тълпа. Нейното равнодушие (“вън живота празнично кипи”) към съдбата на умиращата хармонира и с безразличието на лятната природа, излъчваща чрез мириса на липите празничното настроение на минувачите (“през прозорчето ухаят пак липите”). Тя контрастира на есенните чувства на момичето. Зловещият облик на гаснещия момински живот утвърждава и неговото мрачнобитово обкръжение (избичката, дървеният креват, “старата съсухрена женица”).
Оригиналната интерпретация на темата за хищното посегателство на града върху душата и тялото на жената Смирненски осъществява в “Улична жена”. Образът на човешката непорочност, разгърнат в “Цветарка” и “Жълтата гостенка”, тук е представен като споменен образ – героинята присъства като чисто създание единствено в спомена за някогашното дете. Той бележи нейното чисто битие преди досега с бездушния град.
Градът-мащеха обрича на глад, той “свлича душата по черни стъпала”. Трагическата хармония между посърналите цветя, с който се кичи уличницата, и нейната повяхнала плът подготвят появата на образа на смъртта във финала на творбата. Той представя парадоксална ситуация: Смъртта, дошла да вземе душата на уличната жена, остава с празна ръка, защото се оказва, че Животът отдавна е отнел всичко духовно-човешко от разбитото сърце на героинята. Така жестокият Живот се изравнява със зловещата Смърт, за да очертае трагичната клопка, в която е обречен болезнено да се движи ограбеният социален страдалец.
Трите творби имат идентична тематична обвързаност. Те очертават трагичната орбита на човешкия жизнен път – той започва от заплахите за невинността на невръстната цветарка, преминава през физическата смърт на младата тютюноработничка, за да завърши с описание на безизходната участ на уличната жена.
Цикълът “Зимни вечери” обединява в една елегическа цялост всички образи на онеправданите и отхвърлените от несправедливия социален ред. Страданието на низовата социална маса е представено в поредица от лирически епизоди-фрагменти, макриращи конкретни социални драми. Те са тематично и ситуативно споени чрез акта на пътуването на лирическия герой по пролетарската улица, т.е. по бедите и мизерията на хората от социалното дъно. Описаният свят напомня подземния ад, а страдалците – облика на живи мъртъвци. Тази зловеща представа подготвя въвеждащият образ в цикъла – града-гробница. Негов централен топос е работническият дом. В него липсват основните ценности, около които се обединява семейният свят – любовта и хляба. Образите на родовите опори са деформирани – пияният баща, изцяло провален в безследните си странствания, символизира разрушения център на домашността; отчаяната майка олицетворява връзката на дома не с живота, а със смъртта. Тяхната безпомощност придава на дома облика на гробно място, в което човек е лишен не само от битов уют, но и от смисъл на съществуване. Негова образна конкретизация е “избичката малка”, в която грохналата майка оплаква мъртвата си дъщеря. То синтезира представата за битовото дъно на света, а оттук – за гробността на живота. И в тази творба традиционния образ на грохналия старец в лириката на Смирненски е оприличен на жив мъртвец – представен е като призрак, силует, сянка, “задгробно същество”. Върху децата също тегне печатът на обречеността – техните чисти души, пророкува дискретно творбата, ще бъдат омърсени и одавени в калта на живота. Така скръбно-жертвените фигури на жената, мъжа, девойката, стареца, децата оформят единен смъртен образ. Семейното и социалното им съществуване е обезмислено – животът е станал пълен двойник на смъртта. Нейни ярки знаци са болестността, безнадежността, трагичната човешка упътеност към небитието. Затова доминиращ символ в елегичния свят на Смирненски е Смъртта. Той определя и бъдещата идейна линия на художественото изображение – деструктивацията на света, т.е. прерастването му в небитие. Представата за разтлението на живота гради и образът на природата – нейният духовен облик е огледално симетричен на гинещия човешки свят. Образите на тъмнината, мъглата, цветята, снежинките са видяни в процес на стапяне, чезнене (“човешката мъка” гледа през “мътни стъкла”, тъмата е “непрогледна”, цветята “топят се безследно”, снежинките “в локвите стават на кал”). Деструктивната метаморфоза на природата символизира изчезващата житейска перспектива за съществуване. Така природата, хората, вещите се оказват въвлечени в кръговрат на разрушението. Ето защо заглавието на цикъла е образ-хронотоп – времепространството на траура за погубените човешки души. Зимата символизира тяхното разтапяне в нищото. Тя е сезонът на безродието, смъртта. Описаните вечери имат черни и жълти колорни характеристики – сградите с “жълти стъклени очи” на града-“черна гробница” придават демоничен облик на времето. Тези трагични “зимни вечери” са отрицание на разсъмванията и пролетните утрини в поезията на Смирненски. Те са отрицание на живота. Творбата е доказателство за умението на поета да съчетава символистични, романтични и реалистични подходи, като ги обединява в нов идеен контекст.
Отношението “човек-град” има не само елегична, но хумористична трактовка в поезията на Смирненски. В хумористичните му стихотворения липсва тъжно-съчувственото отношение на лирическия човек към неговите бедни братя. То е заменено от иронична бохемска позиция към буржоазния град с неговия маскарад. Налице е насмешка и отчуждение.
Но Смирненски има и сатирична интерпретация на темата за малкия човек, разкрит не като социална, а като нравствена жертва на света-похитител.
(Анализа на следващите две произведения се включва ако темата е върху творчеството на Смирненски)
Има две сатирични творби в творчеството на Смирненски, които разкриват друг тип похищение на човека в света на Злото – “Приказка за стълбата” и “На гости у Дявола” (първия диптих). Те са алегоричен разказ за изгубването на човешката съвест, т.е. за метаморфозата на идеализма в живота. Двата текста имат общ персонаж – Сатаната. Водещ в тях е мотивът за човешкото предателство на нравствената идея. Изградени са върху сходна морална схема, която очертава етапите (стъпалата) на падението: романтичен идеализъм (култ към честността и справедливостта) – компромиси със съвестта в името на неговото отстояване – продаване на душата – нравствена амнезия (деградация, обезличаване) – цялостно изгубване на честта. В основата на тази линия възлов момент е актът на изкушаването (в първата творба – безотговорното приемане на дяволските условия, във втората – примирението с аморализма на обществото).
“Приказка за стълбата” разкрива най-цялостно процеса на човешкото обезличаване. Метаморфозите на героя са представени като пътуване (изкачване) по обществената стълбица на живота. В началото на своя път героят носи типичните черти на човека от елегиите и одите на Смирненски – той е “юноша”, в свят, който се владее от Дявола; живее в социалните низини и носи чувство за братска солидарност с онеправданите (тълпите, “огнетените от Златний Телец”); има силна воля за борба със земните тирани; неговата гордост и достойнство на “плебей по рождение” са изразени в поза на гневна закана (“Каменарче”, “Работникът”) и готовност за отмъщение. Следователно сатиричният разказ започва с традиционна естетизация на плебейското право за борба срещу света на богатите. Дотук героят дублира духовното самоусещане на “юношата” от едноименното произведение. Творбата обаче разкрива нова нравствена развръзка на двубоя между низовия човек и света – драмата не на непречупения, а на морално похитения юноша, продал душата си на Дявола. Тази позорна сделка е ситуация, която преобръща библейския мотив за обещаното на човека от Бога – героят прави облог с Дявола, а не с Бога. Преобърната е и представата за горния свят – той се обитава от земните властници, т.е. светът се владее не от децата на Бога, а от Сатаната – техният зловещ баща-пазител. Ето защо изкачването по стълбата между земята и небето, която се охранява от Сатаната, се оказва възможно само ако се приемат лукавите условия на Дявола. Духовната деградация на човека е представена като резултат от илюзията, че в името на върховната нравствена свръхцел (социалното отмъщение) средствата не бива да се подбират (юношата доброволно подарява слуха, очите, паметта и сърцето си). Неговото изкачване символизира подмяната на истинските нравствени сетива с фалшиви, т.е. на виждащата със сляпата съвест. Така подмяната се превръща в продажба на душата – умира плебейската съвест, стопява се яростта, изобщо умира плебейската борческа същност. Отрицателят на горния свят става спокоен съзерцател на фалшиви истини (“о, колко са щастливи хората”). Той подменя чувството си за социална самоличност (декларацията “аз съм плебей по рождение” прераства в “аз съм принц по рождение”). Изчезналата памет бележи кулминацията на нравствения позор – отчуждение, т.е. предателство и от другите, и от себе си. Творбата гради общофилософско послание: нарушеният баланс между целта и средствата погубват душата; социалното изкачване по стълбата на компромисите води до пропадане в сферите на човешкия морал.
В “На гости у Дявола” носител на идеята за моралното обезчестяване не е низовия човек, а самият Дявол, представен като паднал Ангел. Той е обаче двойник на юношата – в началото на социалния си път се стреми към Доброто, но постига Злото (венчал се за “земната истина свята” се увенчава с “рога”). Резултатът е аналогичен: Мефистофел не се сдобива с чест, както юношата не отмъщава за поробените си братя. Моралното падение обаче тук е предствено в парадоксална ситуация: похитен е самия Дявол. Така се внушава, че сатанинското не е сила, която идва от отвъдното, тя е в обществото, което е по-могъщо от самия Дявол, т.е. истинският дявол е светът. Той е с преобърнати ценности – в него властва абсурдна и алогична норма: да си честен значи да си безчестен (“без чест ли си: прави ти чест”). За разлика от юношата обаче Мефистофел не губи паметта си, а осъзнава своя порок и цинично го величае (“аз съм крадец, лъжец… но винаги с чест”). Така се внушава още по-оригинано идеята за уродливостта на властващия свят.
Двете творби разкриват два сходни пътя на изгубване на съвестта в света на Злото. Но в контекста на цялото поетово творчество дяволските съблазни могат да поразят единицата, но никога пролетарската маса.
Разгледаните дотук творби представят съдбата на онеправдания човек, нейната трагическа кръговратност. Посочи се в увода обаче, че страданието е разкрито и като отворен процес в поезията на Смирненски. Водеща в този тип творби е идеята за историческото преображение на роба в съзидател на нов световен ред. Тя е проектирана в композиционната подредба на две стихотворения, които отварят цикъла “Децата на града” – “Работникът” и “Вълкът”. Те оформят помежду си скрит диалог с важен идеен ефект. Основните им герои са разкрити в прагов времеви момент – свършека на нощта и зазоряването. Ситуирането на “старий вълк” (алегоричен образ на банкера-капиталист) в нощта символизира идеята за нравствената разруха и историческа обреченост на Стария свят. Въдеденият в ранна утрин работник олицетворява нравствените потенциали на пролетариата за сриването на тиранията. Това ги превръща в емблематични фигури на два несъвместими свята. Интересно е обаче, че те имат обща характеристика – “деца на града”, която подчертава не духовното им единство, а тоталните им нравствени различия. Моралната разруха на “старий вълк” (зловещото дете на тираничния град – “щедър (само) към едни”) внушава, че той също е жертва на жестокия свят, защото душата му е похитена от жълтия метал. Неговото изстинало сърце (“банкерската душа звучи/ с единствената своя струна от злато”) го превръща в пълно подобие на “каменния” си родител – града. Двете творби показват, че единият свят похищава, а другият гради и освобождава от злото (работникът е видян като “новий Прометей, освободен от игото на боговете”). Ето защо светът на Смирненски е амбивалентен – и стар, и нов; и грозен, и красив; и злостен, и добродетелен; и робски, и отхвърлящ игото си.
Историческото предназначение на пролетарската личност и общност – съзидатели на световната правда, е проблемен център на темата за революционализирането на низовия човек. Пътят на интелектуално-духовното му осъзнаване разкрива най-убедително стихотворението “Юноша”. То има диалектически тип изграждане: теза-антитеза-синтез. Първата (тезисната) част въвежда мотива за наивната вяра в празничната среща с живота; антитезисната й противопоставя мотива за крушението на вярата-заслепение, а финалната ги синтезира в мотива за зрялата, изстрадана вяра в смисъла на себежертвата. Начало на философския път за откриване на житейския смисъл бележи декларацията: “Аз не зная”, маркираща интелектуално-духовната незрялост на аза. Неин израз е илюзорната юношеска надежда, че животът има райска същност. Реалната среща с него обаче формира адово самоусещане, защото лирическият герой се озовава в свят-затвор (“раззинали бездни до черни стени”), в който романтичната вяра се срива. Рухването й обаче се оказва повратен момент в осъзнаването на аза, защото след погребването на илюзиите той се сдобива с горчиво познание за адската същност на живота, т.е. признанието “Аз не зная” се трансофмира в твърдението “Аз видях… аз познах”. Героят осъзнава в затвора на живота, че светът е трагично разделен на две нравствени същности: Златния телец – символа на властващия Капитал, оковал неговите братя в робски керван, т.е. Дявола и човешкия Дух, “обруган, окован… под трънен венец”, т.е. Божия син. Опознаването на себе си като част от братската общност на “угнетените” му помага да преодолее отчаянието, да издържи, подобно на Христос, жестоките изпитания, на които го подлага “злодея непознат” и да намери своето социално предназначение – необходимата себежертва във вихъра на революцията. Следователно пребиваването в царството на злото се оказва необходим етап от съзряването на аза, т.е. единствен път за постигане на мечтаното познание: “защо съм на тоз свят роден”. Ето защо трагичната среща с живота ражда не отчаяние, а гневния борчески изблик срещу несправедливия свят: “и настръхнах от мрака на тази земя; закопнях, запламтях”. Става ясно, че пътят за съзиданието на новия свят в поезията на Смирненски преминава през Апокалипсиса на Стария свят (“…нека гръм да трещи, да руши! Барикаден пожар върху робския свят!”). Финалът на творбата дава завършеност на драматичната трансформация на вярата: от незрял юношески блян към горчиво познание, родено в страданията, до зряла вяра в преустройството на света чрез себежертва. Идейната линия: “Аз не знам” – “Аз ще знам” подчертава духовния път, по който героят се сдобива с истината за устройството на света и намира собственото си място в неговото социално препострояване. Финалът внушава, че да знаеш за какво се раждаш и живееш означава да си разбрал за какво си заслужава да умреш.
Върху подобен идеен модел е изградено стихотворението “Ний”. Заглавието му изразява водеща тенденция в поезията на Смирненски – прерастване на лирическото “аз” в надличностното “ний”, т.е. в колективен субект. Тя подчертава основната идеологема на Смирненски – движещият субект на историята е низовата градска маса. Докато в поезията на символистите обектът и субектът са противопоставени (героят е човек над света), при Смирненски азът е в духовна интеграция със сродната си общност (“мойте братя”), т.е. той е човек “сред” света. Разтварянето на личната гледна точка в колективната превръща пролетарското множество в самостоятелен изразител на идеята за справедливото преустройство на света. Смирненски го назовава с традиционното в българската литература определение “тълпа”, която Пенчо Славейков и символистите представят като безлична маса, профанираща духовните въжделения на аза. При Смирненски тя има противоположно осмисляне – видяна е и като жертва, обезличено от безправието множество, и като сплотена (социално и морално) общност, с чувство за епохално историческо предназначение, т.е. като субект на прогреса. Раждането на тълпите е основна метафора за пробуждането и проглеждането на онеправдания човек в революционната поезия на Смирненски. Основен топос, в който се осъществява нейното осъзнаване, и тук се оказва улицата, т.е. на нея низовият човек изживява и своето отчаяние (“Децата на града”), и своето проглеждане (“Улицата”).
Стихотворението “Ний” разкрива това осъзнаване в два етапа: първият – прозрение за собствена многочисленост, и вторият – за революционна мощ и историческа мисия. Следователно улицата е не само трагично, но и героично пространство. Именно тази трансформация на тълпата от жертва в исторически творец разкрива творбата. В първата й част пролетарското множество се изживява като жертва на социалното безправие. Страданието му се поражда от конфликта между чувството за принадлежност към света (“ний всички сме деца на майката земя”) и за лишеност от неговите блага (“но чужда е за нас кърмяща й гръд”). Декларацията деформира сакрализирания във възрожденската поезия образ на родната твърд (рай, кърмилница), еднакво щедра към всички свои чада. В “Ний” тя е скъсала духовното си родство със своите деца, превърнала се е в тяхна мащеха. Осъзнатият конфликт между чувството за принадлежност и за отритнатост от света ражда съдбовно прозрение: те проумяват, че са творци на благата, но живеят скотски. Позорното несъответствие между социалния принос и социалната участ ражда трагично недоумение, прерастващо в духовна покруса – отчаяната молба на ограбените деца се сблъсква с престъпната безчувственост на света (“жадувайки лъчи, угасваме в тъма”).
Втората част разкрива нов духовен етап от битието на страдалците – преодоляване на чувството за обреченост. Наистина те продължават да се изживяват като отритнати деца на света, но в тях се заражда и чувство за историческа мисия. Негов знак е пророчеството им за идването на Страшния съд на историческата разплата (“Но иде ден на съд! Над майката земя надвисва ураган”). Така съзнанието, че са творци на благата се трансформира в прозрението, че са призвани да бъдат творци и на своето свободно бъдеще. Израз на новото самоусещане е революционният гняв, а не покрусата. Той бележи появата на волята за разрушение, която става основа на волята за съзидание. Ето защо във финала на стихотворението конфликтът “социален принос-социална участ” получава оптимистична развръзка – чувството за принадлежност към света на пролетариите прераства в самочувствието, че те са и негов бъдещ господар, т.е., че са призвани не само да създават, но и да владеят благата на майката-земя. Както в “Юноша”, така и тук възвестеният Апокалипсис доказва, че коренът на революционното прераждане лежи в страданието; пролетарската личност и общност извървяват драматичен път на осъзнаване: от трагична обреченост до прозрение за епохална мисия. Тази вяра утвърждава в нов идеологически план библейската утопия за постигане на Божието царство на земята.
Възприемането на света като планетарно движение от безправие към справедливост определя специфичното художествено изграждане на пролетария – исторически преобразувател, контрапункт на човека-жертва. Той е пределно монументализиран. В него е нарушен балансът между конкретното и абстрактното. Реалистичният план е потиснат за сметка на символно-алегоричния. Потисната е и връзката между историческата достоверност и художествената интерпретация. Докато в поезията на Вазов например героят е здраво обвързан с историческия си прототип (“Левски”, “Паисий”, Кочо”), при Смирненски дори и исторически личности като Роза Люксембург и Карл Либкнехт губят своята единична конкретност и се превръщат в символи на революционни водачи. Това монументално представяне се определя от властващия в пролетарската поезия тогава романтико-синтетичен подход към отразяване на света (десетилетие по-късно пролетарският поет Вапцаров полага противоположната линия – оконкретяване и снизяване на монументалните представи за човека и революцията). Склонността към романтично възприемане на борбата продължава Ботево-Вазовата традиция, изразяваща се в представянето й като грандиозно празнично събитие (“кървавата напивка”, “веселба”), противоположно на делника. По-късно Вапцаров ще снизи тази представа до тривиално събитие – белег на ежедневието.
Монументализацията на революцията се постига чрез използване на сравнение с основни символи на човешката култура, утвърдени в античността, християнската митология и древната история. Например руският пролетариат е отъждествен с Прометей и със Спартак. Същият подход се наблюдава и при сравненията на бунтовните движения с грандиозни географски явления – “Северно сияние”, “Бунта на Везувий”. Образът на революционния деец има различни представяния – видян е и в обобщения образ на пролетария (“Каменарче”, “Работник”), и в разбудените за бунтовен поход тълпи, и в образите на революционните водачи, както и на редовия борец на барикадата (“Йохан”) и на партийния агитатор (“Въглекопач”). Раждането на този нов човек се внушава чрез символа на светлината. Ключово в този смисъл е заглавието “Да бъде ден”. Тук универсалните символи на мрака и светлината маркират историческото движение на пролетарския свят – от тъмното време на робството към светлината на бунта.
В одите за революцията образен център е също релацията “човек-град”. Тя обаче е осмислена в нов идеен план в сравнение с темата за безприютните деца на града. Лирическият човек е представен като месия-възвестител на царството на “вечна обич и правда”. Поместен е в прагово световно историческо време – полунощния час, мига на историческата разплата между два свята: часа на историческото възмездие (работникът пристъпя “в ранна утрин”, ескадроните идат “в утрото на светла ера”, Йохан възвестява “дванайстия кобен час” на разплатата). Тези образи показват умението на Смирненски да преплита библейски метафори със символи на революционното пролетарско изкуство (например кръстът става сърп и чук, празничните камбани бият на “Първи май” и т.н.).
Лирическият човек е ситуиран и в динамично планетарното пространство, в което се осъществява епохално историческо преобразование на несправедливия в справедлив световен ред. Негов централен топос е революционният пролетарски град. Той е пълно нравствено-естетическо отрицание на буржоазния: пролетарският гред е динамичен, пробуждащ се за живота (“гневен исполин, изправящ снага за битка”); буржоазният – статичен, похищаващ тялото и душата в своя Дом на смъртта (“каменен”, “гробнища”). Първият – сакрализиран (“звезда на нови времена”), вторият – демонизиран (“злобен”, “разблуден”, “с гранитна пазва”, зловещ “храм на труда”). Ето защо в обрисовката на пролетарския свят трайна употреба има символът на светлината, който е с многообразни изражения (“рубинен”, “пурпурен”, “златоален”, “огнен”). (Тенденцията към цветови ефекти и музикализация на словото показва връзката на Смирненски със символизма.)
В обрисовката му се наблюдават парадоксални образни съчетания, обединяващи в едно цяло значението “вода” със значението “огън”: “водопади от искри”, “море от пламък”, “пламтящи вълни”. Те показват, че основна образна материя в поезията на Смирненски не е земята (както е в поетическата ни традиция), а огънят. Той е основна метафора за пробуждащата се и разрастваща се сила на революционния пролетариат, подпалил с гневния си устрем света. В обрисовката на буржоазния свят, както се посочи, преобладава черният цвят. Противоположните колорни характеристика на двата града изразяват основната идеологема в поезията на Смирненски: революцията е закономерен и необратим процес, който ще помете осъдения на гибел Стар свят.
Стихотворението “Улицата” разкрива арената на това епохално преображение, като обединява двете полюсни лица на града и неговото множество. В първата част образът на улицата типизира настоящата участ на онеправданите: “тя стене глухо в болката си свята, познала горестите на тълпата”. Във втората част тълпата е в ново духовно състояние – преобразена, тя “гърми в мощен гняв”, “блика трясъци и буен рев”, т.е. на улицата пролетариите изживяват и своето отчаяние, и своето проглеждане. Интересно е, че двете им състояния са поместени в един и същи времеви момент, т.е. настоящето и бъдещето са насложени едно върху друго. Следователно в поезията на Смирненски “днес” и “утре” са неразделимо сплетени. Затова онеправданите са и покрусени, и гневни; и обречени, и необречени.
Като самостоен образ пролетарският град – Дом на световната революция, е център на стихотворението “Москва”. Той също е персонифициран, но олицетворява не дяволското, а добротворното начало на света. Одухотворен е чрез метонимичните образи на сърцето (“ти пак туптиш”), “пурпурната усмивка”, както и чрез аналогията му с “възторжена сестра”. Това сравнение подчертава новото отношение на духовно родство (братско и сестринско) между работническото множество и световната столица на пролетариата – Москва; родство, заменило изцяло старото отчуждение между човека и града. Представата за глобална промяна на човешката съдба в световния град на свободата се гради чрез различните образни превъплъщения на огъня (“Моска – вулкан от пламнали души!”, “сърце от разтопен метал”). Той подчертава метафорично извора на пролетарската сила: единството – двигателя на борбата за справедливост.
Стихотворението “Руския Прометей” доказва способноста на Смирненски да преплита митологични с пролетарски символи. Коментар на “Руския Прометей”.
Сбит коментар на “Северния Спартак” и “Северно сияние”.
Най-синтезиран израз на идеята за неотразимия ход на световната пролетарска революция дава стихотворениено “Червените ескадрони”. В него тази водеща идея се изгражда чрез контрапунктното редуване на мотива за смелия устрем на червените ескадрони с мотива за съпротивата на врага. Въвеждайки двете противодействащи сили (“бодрите ескадрони” и спускащия се като ято “настръхнали орлици” враг) в първа строфа, текстът внушава неизбежния им сблъсък – “кратката схватка”, описана във втора строфа. Нейната развръзка внушава колосалната сила на червената конница, преодоляла моментния вражески отпор (конят на убития войн “догоня стъпките на ескадрона… устремен”). В хода на контрапуктното редуване двата образа губят конкретно-единичните си измерения и се разрастват до символи на два несъвместими свята: червените ескадрони – на побеждаващата пролетарска революция, врагът – на изчерпващия своите зловещи сили Стар свят. Редуването завършва с триумф на идеята за възцаряването на “вечна обич, вечна правда на света”, чиито вестители се оказват червените ескадрони. Тази окончателна развръзка утвърждава тезата, че схватката има само едно възможно решение: окончателна победа на световната революция. Одата е художествен принос на Смирненски към утвърждаване в модерната ни поезия на идеята за Апокалипсиса, т.е. за всеразрушаващата катастрофа-спасение, в чиито пламъци изгарят носителите на човешките пороци, за да настъпи, подобно на царството божие, щастието на земята.
Релацията “човек-град” е проблемен център и на темата за Германската революция в поезията на Смирненски. Сбит коментар на “Йохан” и “Карл Либкнехт”.
Важно място в концепцията на Смирненски за мисията на пролетарската личност в историята има мотивът за себежертвата – идейно ядро на стихотворенията “Пролетно писмо” и “През бурята”. Сбит коментар на “Пролетно писмо” и “През бурята”.
Може да се обобщи, че човекът и градът, централна образна двойка в поезията на Смирненски, имат различно идейно представяне (елегическо или одическо). Лирическият човек е трансформируем образ, ситуиран в прагово световно историческо време и социално преобразяващо се планетарно пространство. Разкрит е в процес на превъплъщение от роб в творец на нов справедлив исторически ред.

(6100 думи)

samonervi
05-13-2008, 10:59
Разказът „Дамата с рентгеновите очи“ е типологичен за писателя за времето от 30-те години на 20. век. Художественото изображение се отличава с иронията, сарказма и пародията на познатите публицистични, художествени, вестникарски, модерни изяви. Оригиналният поглед на твореца към света и човека визира и основния конфликт на времето - между Природата и Цивилизацията. От тази конфронтация произтича и необходимостта от създаването на човека анатомия, на човека марионетка.

Неочакваното екзотично заглавие провокира читателя със своето звучене и значение - необичайното съчетание от понятията дамата и с рентгеновите очи предизвиква любопитството и особения „хоризонт на очакването“ на възприемащия текста. Асоциативната връзка на първото понятие с рицарските романи и европейския цивилизован свят по-късно се иронизира и пародира. Фантастичното словосъчетание на научното понятие рентгеновите и анатомичното очи предизвиква въображението към странното чудо, което предстои да се разгърне пред читателския поглед. Сблъсъкът на различните нива на нагласите създава дистанцията на четящия спрямо произведението и го „отчуждава“ от стандартния начин на възприемане чрез съ-преживяване.

Видимото и невидимото в разказа се разгадават постепенно и фантастично-необичайното се превръща в странно-абсурдно художествено пространство и време. Началото представя затвореното и изолирано пространство в „чакалнята“ на института по разхубавяване. То назовава обикновените видими човешки присъствия в смешното и трансформирано „виждане“ - вместо „кралици на красотата“ тук се очертават претендентки за титлата „царица на грозотата“. Всекидневно-битовото описание в едри щрихи на обичайните им занимания е принизено до безсмисленото разглеждане на списания, информиращи за чужди животни и страни.

На фона на тази чакалня се изгражда образът на „гениалния маестро Чезарио Галфоне“ - името му е художествен знак за заниманията му и тяхната „значимост“. Като „владетел на глупците“ той има задачата да коригира „природните недостатъци“ на своите клиентки и „да превръща и най-отвратителния изрод в прекрасен ангел“. Авторът постепенно задълбочава сатиричната характеристика на героя не чрез традиционните художествени похвати, а най-вече чрез гротесковото изображение на магическите резултати от неговата дейност. Иронията на писателя се насочва срещу духовната ограниченост на хайлайфното общество, което самт си създава самочувствието на висше общество - художественото повторение на епитета „благотворителни“ завършва с едно „благотворително кокетство“, граничещо с гротеската.

Писателят изгражда общата представа за обществото и от него „отделя“ един произволно избран образ - типичен за средата, на която принадлежи. Мими Тромпеева е неотделима част от своя свят, в който единствена ценност представляват телесните, физическите дадености. Името й звучи в контекста на модата от 30-те години на 20. век - галеното Мими се съчетава с музикално звучното Тромпеева (от френски език - лъжа се, мамя се) и се оформя като име - знак на времето. Метафоричното значение на природната й ощетеност - кривогледите очи - насочва мисълта на читателя към деформираното „виждане“ на света на висшето общество. Единствената значимост за това общество са материалните ценности и физическата същност на човека - презрението и безразличието дистанцират всеки, който се оразличава от стандартната форма.

Видимото, материалното, физическото присъстват и властват в този свят, сам определил себе си като „висше общество“. Но именно липсата на духовност ги принизява - авторовата пародия се превръща в отрицание на елементаризираното човешко присъствие. Представата за щастие на героинята Мими Тромпеева се измерва в категориите на средата, на която принадлежи, - искрената й болка и страдание се пораждат от несъответствието й на себеподобните от „аристократическите кръгове“. Мечтата да се омъжи, и то непременно за милионер, е пределната граница на духовните й пориви и стремежи.

Видимите измерения на човешкия свят надмогват невидимите нюанси на психичните изживявания на човека - светогледът на Мими Тромпеева изцяло изразява зависимостта от законите на социалната й среда. Закономерно е и прекрачването на прага на козметичната „фабрика“, която преобразява, но естествено - външността - на суетните жени. Те са едновременно клиентки и пациентки, но не само на Чезарио Галфоне, а най-вече на собствената си зависимост от заобикалящия ги свят.

Светослав Минков включва в „правенето“ на разказа и читателя - сътворяването се превръща в своеобразна игра на въображенията на автор и възприемател. Обръщението „драги читателю“ едновременно приобщава и дистанцира съавтора читател от иронично определената като „нашата история“ история на героинята. Разграничаването е необходимо за преосмисляне на истинските стойности в нравствения облик на персонажа. Към този художествен пародиращ принцип на изображение се наслагва и смешно-патетичното звучене на речта на „гениалния маестро Чезарио Галфоне“ - така визията се допълва и се доизгражда от ироничната сцена игра на героичното, характерно за рицарските романи, с принизяващото и травестиращо словесно изпълнение на любимеца на „слабия пол“ от хайлайфното общество. Многословието на чудодееца поставя акцент върху същностната страна на заниманията му - съграждането на изкуствен човек чрез парафинени инжекции и моделиране на превъзходни класически форми. „Морето“ от красиви и приповдигнати думи се придружава от съответната поза на гротесково присъстващ герой - сложи „лявата си ръка на сърцето, а дясната издига знаменателно нагоре и като коленичи...“

Приказното начало в разказа е използвано от твореца в момента на изобразяването на магията чудо - кривогледите очи на Мими Тромпеева бързо и с лекота са заменени с новия тип „рентгенови очи“. Алегоричното значение на рентгеновите очи насочва размисъла към дълбините на човешкото същество - то напълно се дистанцира от природното си начало, превръща се във вещ с гаранционен срок. Цивилизацията довежда човека до абсурдното състояние на бездуховност и обезсмислено съществувание.

Фрагментираният тип изграждане на творбата съответства на цялостния замисъл на писателя - читателят трябва да участва в започнатата игра и да доизгради с интелектуалното си съпричастие започнатото от автора. Използването на дневника на героинята пародира модата на 30-те години на 20. век, утвърдила словесните излияния на младите дами от висшето общество. Погледът „отвътре“ към преживяванията на Мими Тромпеева е двойно обърнат към същината на света, на който тя принадлежи. Невероятната способност да „вижда“ с новия си поглед през хората открива истината както за тях, така също и за нея. На преден план се оказват скелетите и атлетичните тела на представителите на хайлайфа, но героинята с нескрита симпатия и одобрение приема липсата на мозък. Повърхностното и неангажиращо поведение е емблема на заобикалящия я свят, но в изразите на Мими звучи искрената радост от „докосването“ до тази видимост-невидимост на така близките й и сродни същества. Анатомията е понятие обобщение за човека, изгубил човешкия си облик и духовните си потребности и останал затворен, ограничен, но и неизмеримо щастлив в телесната си съвършеност.

Оксиморонното съчетание „живо гробище“ не съдържа оценъчен тон, не противопоставя Мими Тромпеева на обществото - искреното признание на радостта й звучи в контекста на дневника, отразяващ естествената й принадлежност към същия този свят. „Плъзгането“ по повърхността на живота продължава с лекотата на опредметения човек, но не-личност, осъзнал неразривната си връзка и зависимост от това „живо гробище“. Иронията постепенно преминава в сарказъм и самоизобличение - искрената възхита пред стройните скелети и съвършените анатомични присъствия преминава във възторг и нескрита възбуда от принадлежността на героинята към този телесен свят.

Пародирана е и вечната тема за любовта - обект на вълненията и повод за трепетите на Мими Тромпеева е атлетичното тяло на Жан - идеалното тяло е достатъчно да привлече вниманието на рентгеновите очи. Анатомията измества представата за човека като единство от духовност и физическа даденост. Видимото е достатъчно и единствено необходимо - богатството компенсира липсата на мозък. Невидимото се демаскира в самопризнанието на героинята: „Уж мислите на човека идели от неговия мозък.“ Привидностите се разгадават чрез дисекцията на символа „рентгенови очи“ - иронията се превръща в гротесково самоизобличение на т.нар. висше общество - „може би хората от висшето общество разсъждават и мислят с някои други части на тялото си...“

Липсите - на мозъци и сърца - са определящи за характеристиката на един свят, в който моралните ценности отстъпват място на материалното и телесното начало. Мими Тромпеева е образ обобщение на този свят, достигнал до абсурдното си самоотрицание. На фона на разместените стойности на живота героинята „прониква“ в собствената си същност, без да се противопостави на заобикалящата я духовна пустота.

Авторовата дистанция от историята и внушаването на пародиращата отчужденост от нея се осъществяват и чрез обръщението към читателя „драги читателю“, и чрез ироничното назоваване „нашата история“. „Оттласкването“ от разказваното и разказаното се превръща в нов тип съприкосновение между читателя и текста, между читателя и автора - „кривото огледало“ на пародията не приобщава възприемащия към историята („нашата“), а по-скоро го провокира да се „отстрани“ от нея и да я оцени рационално. Новата роля на читателя не е в това да съпреживява разказаното, а, по-точно, - да „надживее“ тази история.

Измеренията на любовта се вписват в общия пародиращ тон на разказа - интимното преживяване се трансформира в странното и опредметено-принизено овеществяване на ниво богатство и пари: Жан е „тъй богат и мил“, „единствен наследник на вуйчо си - някакъв мултимилионер“; „Един милион в аванс и два милиона след сватбата“ са точните съотношения на „влюбените скелети“. Св. Минков дискредитира героите си в саморазкриването на собствената им духовна ограниченост - мечтата на Мими Тромпеева се съсредоточава в пътуването до Париж заради „хермелиново палто и бален тоалет“. Така „идеалната двойка“ се очертава в контекста на цялостното художествено внушение като неразделно единство от две тела сред множеството от парфюми и съвършени скелети.

Видимият свят се „вижда“ през погледа на всепроникващите рентгенови очи на един произволно избран представител от същото това общество, населено и съставено от безмозъчни и доволни скелети, определени от автора като „парфюмираната младеж от аристократичните кръгове“ и мечтаещите да се омъжат за милионери подобия на героинята. Присмехът и иронията директно се насочват към бездуховния свят, зает само със себе си и с незначителните си занимания. Видимостите резонират естествено в „кривогледите очи“, знак за деформиран и нереален поглед към света и собственото Аз. Значимостта на човека се свежда до визуалното възприемане и принизява всеки, който е различен. Опитите човекът да се маскира и да се представи като себеподобните си в света на тениса и новите марки автомобили се превръща в болезнено приобщаване към света на марионетките. Това метафорично определение за света на героите, населяващи разказите на Св. Минков, използвано от Симеон Султанов, е най-точното и е понятие - емблема. Отдалечаването на човека от природното му начало се пресъздава като метаморфоза на външния облик на несъвършения човек в „богиня на хубостта“.

„Феноменалните“ корекции на „природните дефекти“ на женските тела, - корекции, - осъществявани от маестро Чезарио Галфоне, писателят използва като видим знак за характеризиране на дамите от т.нар. висше общество. Патетичните думи на маестрото са съзвучни с повърхностното световъзприемане на клиентките - пациентки. Новата партида от „дами с рентгенови очи“ е видимият резултат от преобразяването на човека във вещ с гаранционен срок. Св. Минков съчетава патетично-приповдигнатия тон на риторичната реч на Чезарио Галфоне с публицистичната достъпност на вестникарския стил и това се трансформира в пародиращ принизяващ глас на разказвача. С познатите и видими житейски проблеми се загатва за сериозните и невидими процеси на духовно обезличаване и разпадане на човешката личност.

Невидимите светове на разказа предизвикват мислещия читател към неразгаданите и неразгадаеми тайни на живота. Проникването в дълбините на битието на героите разкрива истината за абсурда на живота им - отчуждеността им от реалния свят и липсите обозначават пътя на човека към не-човека. Телесната зримост обсебва човешкото същество и то се изгубва в безкрая на собствената си бездуховност. Физическото доминира над духовното и приема чувството за превъзходство, овеществява поривите за щастие.

Невидимото бягство на човека от безпомощността му да бъде самият себе си в света се реализира в пълното „превращение“ в част от него. Обрисовката на Мими Тромпеева обобщава движението на отделния представител на обществото към общите закономерности и превръщането му в покорна марионетка. Взаимопроникването между човека и заобикалящия го свят напълно лишава от личностна определеност индивида. Асимилирането му е неотделима част от законите на това общество, в което властват принципите на безпрекословната подчиненост.

„Самият герой като структурен елемент в разказите на Светослав Минков приема статута на автомат, на кукла. Той не е разкрит като характер, нито като съдба или индивидуалност, а чрез действената си функция в условността на един гротесков свят. Ето защо най-точно е да бъде определен като персонаж. И така - героят е кукла, марионетка, чиито конци авторът не само дърпа, но и устройва цяло представление, цял словесен театър, в който разиграва и своята роля на автор, и дърпането на конците.“ Тази трактовка на Виолета Русева (студията „Аспекти на модерността в българската литература през 20-те години“, Велико Търново, 1993) за творческия свят на писателя очертава основните особености на неговите герои. Човекът е представен в движението си към овеществяване и превръщане в не-човек. Гаранционната годност е пародиращ елемент от настоящия не-живот на изкуствения персонаж - като марионетка се вписва в своя измислен и почти нереален свят и без да се оразличава от множеството, безличен и щастлив, доволен се превръща в негова емблема.

Светът и човекът взаимно се допълват и се преливат в хармонично единство - повърхностните и елементаризирани изживявания очертават рамките на взаимопроникването на двете начала. Единствената стойност е настоящето - илюзиите са сведени до прагматично всекидневните мечтания на примитивния дух. Малките мозъци и сърца като на врабчета разграничават този свят на минимализма - мисъл и чувство са заменени от маската на доволството.

Маската скрива и не скрива възможното видимо и невъзможното невидимо от погледа на читателя. „Вълшебният рентгенол“ е част от авторовата игра с човека и читателя съавтор. Представлението се „разиграва“ открито - пред и заедно с читателя. Писателското „виждане“ се дистанцира от персонажите и се трансформира в нов поглед на възприемателя към „нашата история“.

Светът на куклите е абсурден и неестествен - цивилизацията „поглъща“ човешката топлина и индивидът заживява в новата си роля - играчка от паноптикума на измислените изкуствени хора. Скелетите и анатомията са достатъчни, за да „изразят“ бездуховното начало на човека, превърнал се в жертва на своята ограниченост и на своя неестествен свят. Привидностите се превръщат в ценност, видимото и невидимото разменят местата си и текстът се превръща в игра, наподобяваща живота. В нея съучастник е и читателят, достигнал до метаморфозата на съавтор.

Разказът „Дамата с рентгеновите очи“ „отваря“ очите на читателя към един пародиращо-иронизиращ свят на марионетки и герои кукли. Интелектуалното съучастие предполага и напрежение при възприемането на творбата, изисква и познаване на културната традиция. Възможностите за съприкосновение и разгадаване на текста са осъществими на различни равнища.

Учениците от 8. клас осъществяват тълкуването на произведението на основата на естетическото възприятие и общокултурното си равнище. Те се ориентират в пародиращия стил на разказвача и се приобщават към ироничното изобличение на човешката ограниченост и самозаблуда. Демонстрираната отчужденост и „отстранеността“ от текста се съчетават с вярно разбиране на нравствените послания на сатирика Св. Минков.

Разказът „Дамата с рентгеновите очи“ поставя много въпроси - за духовните ценности в човешкия живот, за отношението на човека към света и към собственото му битие. В това се открива и необходимостта подобни творби да се включат в учебната програма. Откриването на универсалните стойности и моралните устои на човечеството могат да достигнат до младата читателска аудитория и чрез сатирико-ироничния и принизяващ гротесков тон.

Подробностите и декоративните елементи в разказа провокират с елегантно подбрания си стил - те са видимостите, зад които се „скриват“ тънките нюанси на присмеха и пародията. Художествените „липси“ се превръщат в знаци на „преобърнатия“ сериозен повествователен маниер. „Кривогледите“ очи на главната героиня са детайл от картината на хайлайфното общество - деформираното и неестественото заемат „сериозната“ поза на оценка и когато се трансформират в странното и необичайното „рентгенови“ очи, те са отново неотделима част от същия този свят.

„Липсата“ на достоверност и истинност при изграждането на творбата е част от игровия ефект на писателя, който се забавлява в съграждането на необичайни ситуации и нетрадиционни образи, доколкото може да се приеме това определение. Художественото внушение се постига с гротеската, разместваща пластовете на познатите повествователни маниери и журналистически жанрове.

Невидимите движения на интелектуалната закачка се насочват навътре към текста - главната героиня е емблема на цял един свят, самозатворен в себе си, самодоволен и опредметен. „Нашата героиня“ принадлежи на този свят с доволството и спокойствието на това „живо гробище“ - оксиморонното съчетание назовава и обобщава „висшето“ общество. Безкрайната шега на природата се съсредоточава в анатомията и скелетите, движещи се като знаци символи във видимия свят на парите. Дори любовта приема измеренията на търговската сделка, а мечтата е снижена до „хермелиново палто и бален тоалет“.

Насмешката преминава в ирония и в подтекста се открива „вълшебната игра“ със словото. Преображенията се вписват в общия пародиращ тон на разказа - травестирани са стиловете на модните от 30-те години на 20. век романи, на журналистическите жанрове, на рицарските творби.

Разказът на Св. Минков е преобърнатият пародиращ свят на новата приказка за принцесата жаба. Вълшебното чудо на облика на персонажа се гради с лекотата на словесната игра, за да постигне демаскирането на цивилизования и антиприроден свят. Изповедното звучене на дневника внушава не толкова истинност, колкото отдалечава все по-осезаемо читателя от „нашата история“.

Неслучайно художественото изображение не включва описание на природна картина - дистанцирането на човека от естественото му начало е закодирано и в тази поредна „липса“. Писателят е верен на своя творчески светоглед и драстично противопоставя човешкия обезчовечен свят на безкрайно чуждия му природен свят.

Пътуването на човека към света и към себе си приема новия модерен вариант на пътуване към саморазрухата. Разпадащата се духовност е „скрита“ зад безгрижната радост от живота, зад привидната красота и приповдигнатата емоционалност. Пътуването до Париж „затваря“ и едновременно „отваря“ произведението - отвореният финал провокира размисъл за извечните стойности на човешкия живот, за самооценката на личността, за погледа й към видимия външен и невидимия вътрешен свят. Трудното пътуване към себепознанието се оттласква от деформирания поглед на героинята и читателят сам преоткрива истината за духовната ценност на Света и собственото си Аз.

Видимите и невидимите образи и идеи в разказа „Дамата с рентгеновите очи“ създават един необичаен художествен свят от странни и предизвикателни персонажи. Те пораждат интерес именно с новото си излъчване на прикрита познатост и отчуждаваща се непознатост. Своеобразно „вълшебно чудо“ се осъществява при срещата на младия, непредубеден читател с текста на Св. Минков - чудото на откриването на старите истини чрез вглеждането в чуждия деградиращ свят. Приказновълшебният разказ за „дамата“ се трансформира в прозрение на читателя за собствената му ценностна система. Необходимостта от съхраняване на човешкото у човека и завръщането му към изконните духовни измерения е закономерен резултат от съприкосновението с текста на Св. Минков.

Свалената маска на видимото художествено изображение носи и естетическата наслада - от разгадаването на пародирания невидим творчески подтекст. След срещата с повествователния маниер на Св. Минков, разкрит в разказа „Дамата с рентгеновите очи“, учениците откриват един интелектуален писател, осъзнавайки необичайността му, повечето от тях проявяват интерес към неговото творчество. „Очите“ на мислещия читател се „отварят“ за новата художествена система на пародиращата литература, която отрича утвърдените модели и естетически достижения.

samonervi
05-13-2008, 11:01
Вапцаровите понятия върху основните екзистенциални ценности – вяра, живот, труд, машина, романтика, човек, личен подвиг, родина, свят, изкуство, история, се утвърждават в полемична борба с властващите в живота и литературата представи. Сблъсъкът между собстените и чужди оценки се осъществява в поезията му най-често в диалогична форма – лирическият човек е разкрит в ситуация на спор с реален (дама, работник) или абстрактен (завод, история, живот) събеседник-опонент. Ето защо посочените основни екзистенции в неговата лирика имат двумерно представяне – вярата е разкрита и като отвлечен утопичен блян, и като мечта, базирана върху реалните човешки достижения (“Романтика”); трудът – и като примитивна борба за оцеляване, и като свободно творчество (“Завод”, “Не бойте се, деца”); машината – и като средство за експлоатация, и като символ на духовен прогрес (“Завод”, “Двубой”); човекът – и като духовен примитив (убиец, самоубиец), и като исторически съзидател; отечеството – и като земя-затвор, и като прекрасно безбрежно пространство (“Песни за родината”); изкуството – и като историческо знание, и като псевдоотражение на живота, и като неподправена истина за битието на онеправданите (“Кино”, “Рибарски живот”, “История”). Оборването на лъжливата представа се осъществява в процеса на духовното осъзнаване на Вапцаровия лирически човек (“Писмо”, “Завод”, “Двубой”). Той има няколко етапа: оскотяващо страдание – гневен борчески протест –готовност за саможертва в името на един коренно различен в своите ценности бъдещ свят.
Решаващ момент в този процес на себеосъзнаване е сдобиването с вяра – основен импулс за живот, неразрушимата духовна опора на личността. Изграждането на новите ценности в лириката на Вапцаров е резултат именно от намирането на вярата, с чиято помощ лирическият човек преосмисля изцяло своето тежко битие – извървява пътя от отчаянието до борбата за защита на своите нови ценности. Ето защо идейна доминанта на Вапцаровото творчество е вярата-броня.
Нейното утвърждаване като абсолютна свръхценност е проблемен център на първата творба от Вапцаровата стихосбирка “Моторни песни”. Тя въвежда и очертава духовния облик на неговия лирически герой. Мотивът за вярата има диалектическо утвърждаване. В първата част героят обявява за своя свръхценност живота, в името на който е готов да изтърпи всякакви изпитания (“За него – Живота – направил бих всичко”). В следващата част обаче той заявява, че има ценност по-голяма дори и от живота – вярата, без която би бил нищо. Става ясно, че нейното възможно похищение е по-страшна интервенция и от биологическата загуба на живота. Така текстът противопоставя драматично два мотива: за живота-свръхсмисъл и за вярата-свръхценност. Финалът обаче изтрива очертаното противоречие, защото се оказва, че вярата на лирическия герой е насочена не към нещо друго, а към самия живот, но не настоящия, а бъдещия (“моята вяра, че утре ще бъде живота по-хубав… по-мъдър”). Така още първата творба на “Моторни песни” противопоставя двете противоположни екзистенции на Вапцаровата лирика – настоящия и бъдещия живот. Битието на лирическия герой е драматично духовно пътуване между тях – от отчаянието в миналата и настояща действителност към намирането на смисъла на съществуване.
Творби като “Писмо”, “Песен за човека”, “Завод”, “Двубой” и др. очертават най-синтезирано този път. Негово начало е страданието на онеправданата личност и общност. Индивидуалната трагическа участ разкриват стихотворенията “Писмо” и “Песен за човека”. В първата творба драмата на отчаянието е резултат от смазването на наивните младежки надежди за празнична среща с живота. Реалното битие на аза се отъждествява със затвор, в който той се изживява като заключено “в клетка животно”. Затворените пространства в поезията на Вапцаров са най-ярките метафори на човешката трагическа участ. В неговите бордеи (“клетки”, “машини зли”) се заражда духовното отчуждение на човека от живота-затвор. В тях лирическия герой формира примитивна реакция срещу злото, равна по степен на духовна поразимост с “гангрена” и “проказа”. Кулминацията на човешката деградация в “Писмо” се оказва загубването на естетическото чувство към красотите на живота (“простора пак бе син и необятен/на хоризонта пак полека-лека/се губеха платната всяка вечер/и мачтите изчезваха далеко/но ние бяхме ослепели вече”), което води до изгубване на “вярата в доброто и човека” в “капана на живота”.
Стихотворението “Песен за човека” разкрива по-висока фаза на духовно поражение в резултат на жестокия натиск на света върху нравственото равновесие на низовия човек. В биологическата борба за оцеляване (“не стига ти хлеба”) героят губи нравствените си устои и стига до престъпление – отцеубийство. Според Вапцаров примитивната борба за насъщния в адската действителност стимулира разрушителни първични инстинкти у човека. Посочените две творби разкриват два трагически аспекта в духовната деградация на личността – естетическа и нравствена поразеност.
Стихотворението “Завод” разкрива ужасяващата човешка участ като общностна (работническа) съдба. Заводът (основен топос на Вапцаровата лирика) присъства като минимодел на адския живот. В него трудът е наказание-жестока принуда. Работникът е осъден на примитивна борба за “парченце хлеб”, който се стреми да му отнеме животът, оприличен алегорично на “озъбено свирепо куче”. Затова животът “горчи като отрова” (“История”), затова е “разкапан”, “мръсен”, “зъл”, “скотски”.
Стихотворението “Двубой” разкрива една от характерните черти на пролетарската лирика – изживяване на общностната трагическа участ като лична драма. Първата част на творбата описва три типични трагически епизода от битието на низовата общност – съдбата на миньора, станал жертва на нечовешки трудови усилия; участта на лишения от нравствени опори самоубиец; престъпното деяние на деградиралия братоубиец. Лирическият герой се отъждествява и с трите съдби на социални жертви (“това бях аз”), защото сам познава и жестоките физически изпитания, които налага грозния живот, и чувството за пълно безмислие, и престъпните помисли в мигове на отчаяние. В идейния развой на “Двубой” обаче катастрофата на човека-жертва е представена като минал етап от личната и класова биография. Израз на това са следващите идентификации на аза с бореца на барикадата, с летеца-изпитател, с работника от Тексас, с хамалина от Алжир, с поета. Те бележат новото му социално самочувствие, което на финала прераства в смела прогноза, че двубоят с “разкапания озлобен живот” ще бъде напълно спечелен. Следователно лирическият герой на Вапцаров има амбивалентна природа – той може да се отъждествява и със самоубиеца, и с летеца-изпитател, т.е. със социалната жертва и с твореца на техническия прогрес. Това е способност да осъзнава себе си чрез разтваряне в съдбата на другите, т.е. умение да мисли себе си в първо лице множествено число и така да създава различни портрети (отрицателни или положителни) на духовното си пребиваване в другия. Това духовно срастване придобива в текста планетарни размери – “навред съм аз”. По този начин лирическият герой изживява едновременно и своята, и колективната реална окованост и духовна разкрепостеност.
Тази линия на осъзнаване е водеща и в стихотворението “Писмо”. В него покрусата и омразата към живота-затвор не се превръща в застинало състояние на човешкия дух, а в революционен порив. Трансформацията на злобата в “една борба, която днес клокочи” е резултат от сдобиването с “новото”, което възпира героят да не пробие своя “слепоочник”, т.е. вярата. Следователно осъзнаването като духовно-психологически процес е резултат от цивилизоването и хуманизирането на злобата в градивна енергия. Именно тя мотивира желанието за вграждане на личния живот в революционните устреми на времето. Творбата доказва, че вярата не е константно понятие, а търпи развитие.
Аналогично духовно движение извършва и злодеят от “Песен за човека”. В пространството на затвора (а не в църквата) той намира друг тип духовна среда – антипод на нравствено изчерпания свят, която му възвръща духовните устои. И тук силата, трансформираща безнравственото в нравствено съзнание е вярата-прозрение, че “по иначе може” да бъде устроен бъдещият свят.
Двата противоположни образа – на настоящия и мечтания живот – събира в един текст стихотворението “Завод”. В пространството на света-затвор работниците формират ново социално самочувствие – те заживяват с решителната надежда, че ще изградят чрез борба един бъдещ завод на свободния труд – синоним на мечтания живот. Може да се обощи, че Вапцаровата представа за екзистенцията “свободен живот” се формира в жестокото страдание на лирическия човек, прерастващо в оскотяваща покруса. Тя обаче не се превръща в константно състояние, а прераства в прозрение, че онеправданият човек ще владее ценностите на утрешния свят.
Вапцаровата вяра в бъдещето има своите конкретни изражения (за разлика от поезията на Христо Смирненски). Основен елемент на представата за това бъдеще е свободният труд на утрешния духовно независим човек. В поетическата система на Вапцаров трудът е амбивалентен образ – видян е като потъпкано човешко достойнство (причина за оскотяване), и като свободно творчество. Втората визия е основен елемент от неомитологичния образ на света, изграден върху комунистическата утопия за бъдещо равенство (Вапцаров е комунист по убеждения). Бе посочено в стихотворението “Завод”, че в старата система на трудови отношения човекът е роб на чужда воля. Това определя съдбата му на лишен от право да ползва благата, които сам създава. Стихотворенията “Не бойте се деца” и “Сън” разкриват най-ясно този алтернативен образ на труда. В тях човекът на бъдещето не е жертва на експлоататорска трудова система, а неин господар. Стиховете “имам ли аз – то значи да има за теб, имаш ли ти – то значи да има безброя” маркират основния принцип на общественото разпределение, който според комунистическата доктрина ще властва в бъдещето – принципа на справедливото разпределение на благата. Според “Не бойте се деца” той може да се осъществи само в свят на абсолютно социално равенство, в който, освободен от експлоатация, човекът ще изпитва удоволствие от своето трудово битие (“ще пеем, когато работим”). Духовна опора на тази визия е вярата. Тя се оказва свръхсила в трагическото битие на лирическия герой, щом може да замени и компенсира жизнено необходимия за човека хляб (“ще ви нахраня с вяра”), т.е. път към духовно съхранение за гладните. Тази декларация доказва връзката на Вапцаровата лирика с християнската етическа система – с категориите на вярата и чудото. Лирическят герой се стреми да повтори чудото – да нахрани с вяра гладните, но евангелските поетически пророчества за Възкресението, за Страшния съд, за Сбъдването имат ново социално съдържание при Вапцаров. Образът на хляба – библейска митологема за насъщност, е важен елемент от Вапцаровата представа за утрешния ден. Неговата липса в настоящия живот (“а днеска оскъден е хлеба”) е знак не само за битова, но и за социална нищета; неговата достатъчна наличност в бъдещето е символ не само на материалното, но и на духовното благоденствие. Ето защо в поезията на Вапцаров образът на хляба оформя важен идеен диалог с представата за свободата. В стихотворението “Писмо” (от испанския цикъл) стихът “Хляб си имахме/Един/бе достатъчен за двама/Но за бъдещия син/ще ли да стигне” го представя като несвобода, социална мизерия, лишаващо младото същество от духовното право да очаква с радост раждането на детето. В стиха от същата творба “само хлябът ли ги сбира” обаче той е представен като недостатъчна свобода. Така творбата внушава, че свободата има по-висши цели от битовото сдобиване с насъщния хляб. Във Вапцаровата утопия за материалното и духовното равенство бъдещото общество е видяно като свят на хармония между достатъчния хляб и духовно-социалното равноправие между хората. Новият тип самоусещане на човека в труда конкретизира сънят на Фернандес в стихотворението “Сън”. “В завода Лори ти си надзирател/и казва: днеска искам триста болта!/Добре Лори. Отлично мой приятел/и двамата се смееме доволни”. Формално погледнато, мечтаният завод на Фернандес има същата структура, както и стария завод на човешката експлоатация: “надзирателят” Лори е представител на контролиращото звено, а Фернандес – на изпълнителското. Разликата между двата типа заводи обаче е голяма: тя е в междуличностните взаимоотношения на надзирателя и изпълнителя – отношения на пълно социално доверие (“и двамата се смееме доволни”), а не на отчуждение. Според Вапцаровата идеологема те са резултат от социално-икономическата им равнопоставеност в труда, която променя качеството и характера на самата надзорна ситуация.
Важен компонент от образа на свободния трудов живот е машината. Проблемът за ролята на техническите ценности в човешкото битие е актуална тема в модерната литература. Вапцаровата поезия пречупва по свой начин двете основни литературни трактовки за ролята на техническия прогрес – катастрофичната и хунамистичната. Във Вапцаровата поезия машината е видяна и като хуманистично явление.
В някои творби поетът актуализира катастрофичната теза чрез темата за греховете на индустриалното общество. Водещ в тях е мотивът за непримиримата дезинтеграция между човека и машината, ръководени от чужда безнравствена воля. Вапцаровият човек – жертва на индустриалните ценности, живее във време на “бензинни пари, смрад, дим, масло, машини” (“Епоха”); под “стоманена каска – небе”, в което летят “стоманени ята”. Трагизмът на тази епоха е представен като конфликт между достиженията на техническия прогрес и човешката нищета: “в небето – бетонни комини, в бордеите – призрачен град”. Показателно е, че много често образът на света-затвор се препокрива с представата за завода на робския град. Образът на реалния социален Апокалипсис – войната, във Вапцаровата лирика също се гради от символите на техническия прогрес – оръжията за масово унищожение на човека (“в заводите “Круп” днес отливат гранати… пробиват картечни дула… за нас” – “Хроника”). Ето защо заводът – символ на техническата цивилизация е враждебно дехуманизирано пространство, което, както се посочи, отнема не само свободата, но застрашава и биологично живота (“дните – ръждясали гайки, затягат душите ни”).
Въпреки тези катастрофични картини идейният акцент на Вапцаровата поезия пада върху машината не като разрушител, а като градител на живота. Показателно е, че прераждането на новия човек е разкрито в творбите му като процес на преодоляване на отчуждението и изграждане на нов тип контакт – духовно сродство между човек и машина. По-конкретно трансформацията на лирическия герой от жертва в творец е проектирана в образа на пеещия мотор – труд от ръцете и сърцето на аза. Той символизира възобновеното единство между човека и техниката, т.е. между духовния и техническия прогрес. Лирическият герой извървява пътя от неприязънта и отчуждението до срастване с машината чрез акта на творчеството, който във Вапцаровата поезия е едно от измеренията на представата за свобода. В резултат на това сближаване машината се превръща от антихуманна средство, предназначено да потиска човека, във високохуманно насочена сила. Така Вапцаровата поезия издига в култ образа на онравственостената машина – самолет, който “пръска дъжд от семена” и пеейки излъчва “труд и свобода”. Този образ е отрицание на бездуховния устрем на “стоманените ята”. Затова най-често човешкият прогрес се отъждествява с образа на летателната машина и летеца-първоизпитател (“Вяра”, “Двубой”, “Романтика”). Актът на летенето символизира не само интелектуалното, но и духовното извисяване на човека. Ето защо Вапцаровата поезия превръща машината в двигател на историята. Трудовият технически гений на човека обаче има смисъл, само когато е хуманистично насочен. Затова Вапцаровата машина е, от една страна, средство за хармонизиране на творческите човешки усилия със законите на природата, а от друга – средство за хуманизиране на бъдещия живот. Например в стихотворението “Ще строим завод” кръвта на работниците е представена като сила, която преминава в проводните мрежи и движи живота. Ето защо онравственостената машина в настоящето на модерната цивилизация се оказва един от източниците на Вапцаровата вяра. Това подчертава различието между Вапцаровата надежда за сътворението на земния рай и християнската доктрина. Вапцаровата утопие е лишена от мистицизъм и ирационалност – тя има винаги конкретен облик, защото се съгражда от реални земни образи (машина, завод, труд, работници), между които има пълно равенство и доверие. В този смисъл Вапцаровата вяра е опит да се рационализира иреалното.
Тази тенденция към логизация и опредметяване на вярата в човешкия прогрес разкрива стихотворението “Романтика”. Строфата “защо въздишат хората/по някаква романтика изстинала?/Романтиката е сега в моторите/които пеят по небето синьо” противопоставя две представи за романтика – стара и нова. Старата се свързва с празните илюзорни копнежи по измислени светове, с асоциални блянове, характерни за поезията на символизма. На тях Вапцаров противопоставя копнежа по реалното, зримото, т.е. вярата не в далечно екзотичното, а в настоящото – моторите, конкретната опора на Вапцаровата вяра. Тази визия разкрива основна черта от поетиката на пролетарската поезия – поместването на бъдещето в настоящето. Следователно романтиката се отъждествява с една осъществена от човечеството социална мечта – създаването на одухотворен предметен свят на техническите достижения. Вапцаров схваща техническата ера за начало на нова цивилизация. Той свързва романтиката не само с машината, но и с борбата, чиято кулминация е себежертвата “да умреш… това е песен”. Тази героико-романтична позиция е пълно отрицание на християнския поведенчески идеал – жертвена пасивност.
Вапцаровата вяра е проектирана и в понятието на неговия лирически герой за духовната природа на човека. Защитата на неунищожимата му нравствена същност е проблемен център на стихотворението “Песен за човека”. Творбата има полемична постройка. В нея се сблъскват две гледища – мизантропичното и хуманистичното, защитавани съответно от една дама и от лирическият герой. Интересно е, че в основата на спора стоят два аргумента, които по същество са идентични – братоубийството и отцеубийството. Те обаче имат противоположна интерпретация. Разказът на дамата за безмисленото братоубийство се излага като факт – обобщение за примитивната аморална същност на човека, т.е. за животинската природа на патологично обременения със зло човешки род. Нейният разказ обаче е само прочетен и цитиран факт (“аз четох, че…”). Ето защо мнението й звучи като теза-клише, т.е. като някаква масова и поради това повърхностна истина. Следователно дамата осмисля едностранчиво и незадълбочено проблема за тъмните бездни на човешкото подсъзнание. Нейният опонент използва контрааргумент също от патологията на съежедневието – разказ за още по-престъпно деяние – отцеубийство. Той обаче не е цитиран, а съпреживян. За разлика от дамата лирическият говорител търси социални причини за деянието. Според него човекът не е субект, а обект на злото, защото съдбата му е социално детерминирана, т.е. злото не е иманентна същност на човешкия дух, както твърди дамата. Основа на разказа за духовните преображения на отцеубиеца е тезата, че в грозна среда човек може да стигне до дъното на духовното падение, а в известна среда, възможна дори и в пространството на затвора, престъпникът може да “попадне на хора”, да пробуди нравствените си сили, да осъзнае греха и достойно да го изкупи. Тексът противопоставя две пространства за покаяние – черквата и затвора. В първото братоубиецът не успява да пречисти грешната си съвест; във второто, макар и мъчително трудно, осъденият изстрадва своето прераждане от “злодей” до извисена личност, трогнала пред бесилката с достойното си поведение дори и палачите. Сюжетната развръзка на вълнуващия разказ доказва, че грешният човек не е обременен патологически със зло, а жертва на несправедливия свят, който деформира и психиката, и моралното му поведение.
Процесът на “ставането на човек” има своите драматични фази: грехопадение –надмогване на злото чрез помощта на възродяваща нравствена сила – осъзнаване –достойно изкупление. Пътят на грехопадението е проектиран в стиховете: “не стигне ти хлеба”, т.е. изпадане в битова мизерия, “залитнеш от мъка”, т.е. потъване в отчаяние, “и стъпиш в погрешност на гнило”, т.е. липсващият хляб ражда покруса и води до животинско ниво на екзистенция (негов знак е отцеубийството). Така представена, драмата на престъпника доказва, че човек не може да бъде осмислян извън социалната си среда, т.е. че той е обречен на борба със съдбата (средата). В началото този двубой завършва трагично – “безоката, тежка” съдба отключва първичните му реакции, т.е. тласка го към проява на нагона. Пречупеният от живота “злодей”, “субект” обаче отхвърля оковите на “безоката съдба”. Процесът на себеразбирането и самоутвърждаването става възможен чрез намесата на преобразяващ нравствен фактор – другите, помогнали му да надмогне скотското в себе си. Възловият момент на духовното обновление – сдобиването с вяра, че “утре животът ще дойде по-хубав от песен” – показва, че човек няма веднъж зададена същност, т.е. че той е променяем. Духовните му превъплъщения са проектирани в образа на песента. В началото на осъзнаването неговото тихо запяване маркира етапа на равносметката.
В края на живота пред въжето на смъртта песента на човека се превръща в химн на неизкоренимото нравствено начало – иманентна даденост на човешкия дух. Така творбата разкрива един от основните аспекти на Вапцаровата вяра – вярата в променящия се човек. Тя е проектирана във възгласа на звездите: “Браво човек” – естетическа апология на личността в творчеството на поета. Той актуализира в българската литература популярната сентенция на светския писател Горки: “Човек – това звучи гордо”.
Това човешко възвеличаване обаче влиза в конфликт с Вапцаровото осмисляне на проблема за индивидуалния героизъм в историята, т.е. за ценността на личния живот, отдаден на революцията. Това противоречие с Вапцаровата апология на личността в “Песен за човека” очертава стихотворението “Предсмъртно”. Творбата е в драматична полемика и с традиционните в революционната ни поезия ценности – борбата, индивидуалния исторически принос и смисъла на себежертвата. Първият полемичен център – представата за борбата, очертава началното двустишие. Стихът “борбата е безмилостно жестока” представя революционната схватка в традиционен монументален план – изключително по своята страховита величавост събитие. Вметнатият във втория стих израз “както казват” обаче дискретно разграничава лирическия герой от първата характеристика – тя се превръща в оценка на някакъв чужд авторитет. Ето защо началният патетичен изказ зазвучава с трагическа ирония. (В цялото си творчество Вапцаров представя революцията не като грандиозен празничен акт, а като белег на ежедневието.) Снизяването на героическия патос доутвърждава и декларацията “Аз паднах. Друг ще ме смени и толкоз… Какво тук значи някаква си личност!”. Разбира се, тук може да се открие традиционният поетически мотив за заменимостта на индивидуалния човешки живот в революцията и вечната революционна приемственост (Вазов – “не се гаси туй що не гасне”, Смирненски – “всяка капка кръв ще бликне нови хиляди борци”, Гео Милев – “що значи смъртта на един”), но последвалото твърдение “разстрел и след разстрела – червеи” преобръща традиционния героически модел на българската поезия, чиято идейна основа е смисловата опозиция “смърт-безсмъртие”. Вместо певците, възпяващи “тоз, който не умира” (Ботев), застава образът на червея – символ на човешката тленност и нищожност. Така описаната човешка участ изгубва величавия си ореол – себежертвата се дегероизира. Характерна черта на Вапцаровата лирика е склонността да приравнява изключителни събития като обесване, разстрел до делника. Така снизени, те губят митологичния си ореол и се превръщат във факти от ежедневието. В много негови стихотворение човекът е видян не в романтичната си изключителност, а в принизената си множественост (“неизвестни хора”), дори нищожност (“като мухи сме мрели наесен”, “работехме като добитък”). Тази линия на обезличаване е нетипична за националната литература, в която индивидуалният борец е издигнат в култ (Ботев поставя на пиедестал националния революционер, Вазов – възрожденския апостол, Славейков – твореца-избранник). В контекста на стихотворението “Предсмъртно” репликата “какво тук значи някаква си личност” звучи и с особена трагическа самоирония. Героят осъзнава железния закон на безмилостно жестоката борба, в която човекът е принуден да се отказва от себе си като обрича най-скъпото – живота си, т.е. като се себезаличава в името на една историческа необходимост, т.е. епичната борба заличава индивида – той не й е необходим с индивидуалните си качества, а само като част от множеството.
Посочените идейни противоречия между “Предсмъртно” и поетическата традиция обаче се преодоляват в края на творбата. Финалното двустишие “но в бурята ще бъдем пак със тебе, народе мой, защото се обичаме” утвърждава не тленен, а безсмъртен статут на загиващия борец – незабрава в народната памет. Следователно животът на бореца е очертан на две равнища – временно (“аз паднах”) и вечно (“ще бъдем”). Срещу идеята за физическото и духовното заличаване на индивидуалния живот застава идеята за вечното битие на народния борец. Оказва се, че и в това стихотворение себежертвата не е принизена, а извисена.
Вапцаровата поезия утвържава и нови понятия върху традиционната в българската лирика ценност – родината. Те са положени от септемврийската литература, която трансформира идеализирания във възрожденската литература образ на отечеството, еднакво свят за всички българи. Най-драматично духовното отчуждение на народа от буржоазната идеологема “отечество” отразява Гео-Милевата поема “Септември”. Пролетарската поезия от 30-те години на ХХ век (Вапцаров, Исаев, Радевски) разкрива на ново идейно ниво мотива за отчуждението на човека от родината, превърната в земя-затвор. Най-пряко този мотив разгръща Вапцаровото стихотворение “Земя”. Първата му част разкрива духовната пропаст между лирическия аз и родната земя, назована “чужда” (“тази земя не е моя”, “земята не чувствам моя”). Родината е представена като безлично градско пространство, чийто централен топос е фабричният път, по който се движи отчаяно пролетарското множество в “рубашки”, лишено от перспектива за живот. Отечеството се представя като грозен свят, в който, осъден на безмислен труд, човек губи не само радостта си от живота, но и чувството си родност. На тази трагическа национална представа втората част противопоставя съкровения спомемен образ на родината. Той е максимално естетизиран в изображението на безбрежната родна шир. Тук чувството на отчуждение прераства в усещане за духовна принадлежност към свидната земя. Финалът на текста изяснява основата на противоречието между реалния и споменния образ на родината. В него земята се описва като оградено пространство, в което властва чужд завоевател (“по Беласица телени мрежи”). Именно в тази земя-затвор се заражда трагическата алиенация на лирическия човек не само от отечеството, но и от живота. Подобно на труда, машината, романтиката, и родината се оказва амбивалентен образ: земя-затвор и райски кът. Ето защо азът едновременно се дистанцира от отечеството и се слива с него. Основа на тези различни позиции е чувството му за окованост или за свобода. Те определят раздвоението на представата за родното на съкровена и чужда в стихотворението “Имам си родина”. Тук обаче композиционният ред е обърнат (в сравнение със “Земя”) – първо е въведен спокойният роден пейзаж, а в следващите стихове идиличното съжителство на аза с родината се разрушава. Отчуждението е резултат от тревожна реална ситуация – около свидната родина на аза “дебне враг в ръката с парабел”. Тук темата за родината като неуютен дом, в която се руши патриотичното чувство на човека се преплита по-пряко с темата за свободата. От изповедта на аза става ясно, че първичното му чувство за близост с дома е разколебано от липсващите духовно-материални опори на човека (“Бих обичал, майко, бих обичал, но ми трябва свобода и хлеб”).
Представата за родното е част от общата Вапцарова визия за света, защото облика на озлочестената родина е само щрих от образа на поробения свят. Връзката между родината, човека и света разкрива цикълът “Песни за една страна”. В началната му творба “Испания” образът на чуждата страна се гради чрез противопоставянето на стара (отвлечена, фалшива) и настояща (истинна) представа. Срещата на рицарската с революционната Испания е среща на историческата илюзия с историческата реалност. Героят се изживява като участник в жестоката политическа схватка, която водят испанските работници, т.е. отново общностната участ е изживяна като лична драма. Идеята за планетарното братско единство на работниците по света е проектирана в образа на течащата от жили в жили кръв. Тя е ярка метафора на пролетарското единство.
Вапцаровата поезия утвърждава не само нови социални, морални, философски и идеологически представи, но и нови естетически понятия за изкуството. В творби като “Ботев”, “Кино”, “Рибарски живот” и др. се противопоставят две представи за изкуство – фалшива и истинска. И тук собствената естетическа представа се утвърждава чрез оборване на чуждата. Особено синтезирано естетическият двубой представя стихотворението “Кино”. Водеща в творбата е темата за отражението на драматичния човешки живот в изкуството. Дават си сблъсък две представи: едната – фалшива, другата – истинна. Израз на първата е буржоазният филм. Той е сатирическа метафора на измислената, гримирана реалност, на ерзац-изкуството. Така киното се представя като машина за илюзии – знак за пълно бягство от суровата истина на живота. Ироничният преразказ на филма и драстичният риторически жест “Стига” са средства за отрицание на фалшивото изкуство. Вапцаров противопоставя на тези мелодрамични художествени визии, суровата действителност, истината в натура за живота. Героят не може да се идентифицира с фалшивите герои (“Къде съм аз?”) и дискредитира измислените филмови образи. Темата за фалша в изкуството разгръща и стихотворението “Рибарски живот”. Тук контрастът между суровия живот и романтичните представи е още по-голям. Яркото противопоставяне представят двете картини на живота – симулативната (псевдоромантичната) и действителната (неподправена, сурово-реалистична). В стихотворението “Ботев” също е водеща темата за истината и неистината в изкуството. Вапцаров отново използва полемичния похват, за да защити принципите на реалистичното изкуство, което откликва на проблемите на трудовия човек.
Вапцаровата поезия утвърждава една уникална в българската литература поетика – това е поетиката на търсеното читателско съпричастие. Чрез непринуден тон Вапцаровият лирически герой се опитва да проникне в съзнанието на своя читател, да скъси чрез текста дистанциите между автор и възприемател, като превърне по този начин своя читател в съмишленик. Това се постига чрез една нова стилистика. Вапцаровата поезия завършва една художествена традиция, начената от септемврийските поети – доближаването на поетическия език до разговорния (Вапцаровите речеви интонации се добилжават до стила на просторечието – в поезията му се срещат много битовизми, прозаизми, диалектизми, дори и вулгаризми). По този начин Вапцаров се доближава до речевия стил на работническата общност, който възпява в поезия си.
Този стилов подход на прозаизация на битието той използва и в изграждането на своето понятие за същността на историческото познание в стихотворението “История”. Тук също е водеща темата за подправеността на истината. Диалогът на човека с историята е отново драматико-полемичен. Началното двустишие поставя въпроса за същността и смисъла на историческия спомен. Полемичната стратегия е позната – оборване на фалшива, неправдива представа за миналото, което дава сухата статистическа история. Тя е символ на псевдознание, защото е повърхностно достоверна. На нейния фалшив образ Вапцаров противопоставя реалната трагична картина на живота. Тя е средство за развенчаване на непълноценното историческо познание. Според лирическия човек първостепенна задача на историята е да вникне в простата човешка душа. Оказва се, че не само масовото изкуство, но и популярното историческо знание е псевдоотражение на живота. На лъжеисторията Вапцаров противопоставя деестетизирания образ на действителността. Той е разкрит в представата за зловещия човешки кръговрат. Стиховете “по синорите сме се раждали” – “като мухи сме мрели есен” очертават началната и финалната точка на едно животинско битуване. То според Вапцаров е неподправената истина за живота и миналото, която трябва да влезе в аналите на историята. Ето защо поетът не изисква от историята да възвеличи и героизира живота на онеправданата общност, а да изгради правдив разказ, от една страна, за стоицизма, а от друга – за непримиримостта с неправдите. Постепенно в хода на текста се рисува цялостната биография на класата. Раждането, тежкото битие и битовия конфликт вкъщи са знак за първоначалната пасивна житейска философия, а излизането от дома – знак за началото на ново, активно социално съществуване. Така срещу фалшивото историческо познание застава истинският разказ за драматизма на една жестока епоха.
Поставеният проблем за пренаписването на историята отразява жестоката съдба на невлезлия (обезсловения) факт в официалните летописи на миналото. Драматичният образ на скитащата се извън пространството на писаната история Истина за времето изразява в обощен план липсващото доверие на аза към всички ценности, към всякакво знание, които гради чрез средствата на лъжата в общественото съзнание властващият несправедлив свят.
Творбата синтезира идейния макромодел на Вапцаровата лирика: “страдание-борба-себежертва”. Историческият разказ фиксира етапите от драматичното битие на лирическия герой и неговите социални събратя: убийствено страдание в действителността-затвор, трансформация на трагическото в борческо самоусещане, родило порива към себежертвата.
Представата за човека и неговите ценности в творчеството на Вапцаров се определя от каноните на утопията за равенството. Поетът поставя идеята за съграждането на нов свят, в който всички ще бъдат духовно и социално равни. Тези представи не са в завършена форма – лирическият герой е разкрит в процес на своето идейно-духовно съзряване, основа на което е зрялата вяра.

(4900 думи)

lubo_borilov
05-13-2008, 17:05
Благодаря samonervi.Само да питам дали сигурен/на за ЛИС-а,който се отнася за представата за човека в "Песена за човека".Иначе страшно много БЛАГОДАРЯ !!! :grin: :grin: :grin:

sexa_na_kompleksa
05-13-2008, 18:36
Отговорила съм ти тук:

http://www.teenproblem.net/f/viewtopic.php?t=142251&postdays=0&postorder=asc&start=510

И една тема/коментар стига! ;)

lubo_borilov
05-14-2008, 17:30
Оки :) 8)