Прикованият Прометей
Т
ези, които твърдят, че знаят какво е съдържанието на Есхиловия театрален опус върху мита за Прометей, са големи смелчаги. Защото до нас е достигнал изцяло само текстът на “Прикованият Прометей”, а пък е имало и още две части - “Прометей Огненосец” и “Освободеният Прометей”. Освен това “Прикованият Прометей” е втората по ред трагедия. Имаме нещо без начало и край. Все едно хващаме по телевизията само втората серия от трисериен филм. Затова и когато мислим върху това дали трагедията на Есхил има или няма завръзка, кулминация и развръзка и по-скоро не ги откриваме, поне не в очаквания от нас вид, причината за това се крие главно в този факт. “Прикованият Прометей” много прилича на онези мраморни гръцки скулптури от класическата епоха, които са с отчупени крака или ръце, с отронени носове или откраднати глави. Без да се има предвид тази изгубена днес цялост, изобщо няма да може да се реконструира задоволителна картина на Есхиловия труд.
Н
еуместно е да се твърди, че Есхил не е познавал този банално ефектен начин за въздействие на зрителя - тритактовостта на завръзката (която въвлича в действието и те прави съпричастен на един интересен и вълнуващ сюжет), кулминацията (която трябва да те преобърне и трансформира, да те зашемети, точката на най-силния натиск на творбата върху теб) и развръзка (която да те освободи от напрупаното напрежение и окончателно да те промени). Не че тези елементи липсват в “Прикованият Прометей”. Обратно, Есхил подобно на Омир е автор, при когото едно парче от пъзела е организирано като целия пъзел. Завръзка, кулминация и развръзка има както отделната трагедия, така и трилогията като цяло - за това знаем от единствената напълно запазена трилогия на Есхил, “Орестия”.
С
иметрията е една от отличителните черти както на “Илиада”, така и на Есхиловите произведения. Есхил е майстор на широките платна, на мащабните творби, за чийто епически произход историците са единодушни. Но и от много характеристики на трагедията се вижда, че тя си носи епическия ген.
Р
аботата е там, че Есхил е сред онези автори, които са страхотно ценени от съвременниците, но които след това се превръщат в класици, които никой не разбира и не чете (като казвам “чете”, имам предвид по-модерните времена, когато текстовете за театър могат да се ползват и като книги). През 5 век пр. Хр. Есхил е авторитет, защото, първо, в неговите трагедии се дискутират най-високите идеи на времето. Второ, защото са били смятани за високохудожествени.
З
а разлика от произведенията на малко по-късните Софокъл и Еврипид в Есхиловите трагедии не могат да се срещнат истински характери. По-скоро става дума за герои-идеи. Това съвсем не означава, че не са художествени или увлекателни. Та дори и в литературата на XX век съществува така нареченият “роман на идеите”, в който положението е горе-долу подобно. Значи, ценели са Есхил по причини, заради които в друго време друга публика би го освиркала като безинтересен. Но това в никакъв случай не означава, че веднъж завинаги той е безнадеждно остарял.
Т
рагедиите му са били считани за 24-каратова поезия. Това е втората причина да бъде тачен. Той се е придържал към Омир, но е употребявал и нови художествени средства. Сам обичал да казва, че “се храни с трохите от богатата трапеза на Омир”. Наистина ползвал Омирови сюжети и пишел с най-високи интонации и патетизъм съвсем според стандарта за качество, наложен от Омир. Но във формата направил много промени. Отдалечил трагедията още повече от епоса, от който произхождала. Докато предходникът му Теспид все още ползвал само един актьор и трагедията представлявала неравностоен диалог, в който актьорът като спарингпартньор само пита Хора, който отговаря надълго и нашироко, Есхил въвел втория актьор и така създал условия за конфликт между герои, условия за истински драматургичен сблъсък. После - на трона на всемогъщото при Омир сравнение Есхил коронясал метафората и етимологията. А какво беше метафората? Етимологията й е “пренос” (“мета” означава “през”, “върху”, а “фора” е форма на глагола, който значи “нося”). Значи метафора - това е преносното значение. Афористично казано - сравнение, оперирано от своето “като”, от връзката между уподобяваните лица или предмети. В трети епизод на “Прикованият Прометей” се казва, че “Салмидес разтваря челюсти”, докато Омир би казал, че Салмидес са скали, които се разтварят и затварят като челюсти. Метафората е по-стегната и ударна от бъбривото сравнение. А етимология - това е проследяването на произхода на думите и понятията. В същия пасаж, в който се говори за Салмидес, има и пример за етимология. Прометей разказва на кравата Ио какво я чака и пътьом казва, че ще стигне Босфора - “сиреч Крави брод”. Босфор значи точно това - “място, през което минава (или е минала) крава”. Протокът ще се казва така точно защото оттам ще мине Ио.
Б
езспорно Есхил е бил голям майстор на стила. С една дребна стилистична хватка той е можел да създаде атмосфера, да въвлече зрителите, да ги направи съучастници в живата картина на разиграващите се събития. Той не е познавал декорите в оная форма, която им придава Софокъл. Затова е било много важно по други начини да убеди зрителя, че случващото се е истина, да го накара да забрави, че е само на театър. Прочут пример от друга трагедия - трагедията “Перси”, е имитацията на бойните викове на варварите перси в песните на Хора от персийски старейшини.
Н
о Есхил скоро, за няколко десетилетия, започнал да изглежда твърде патетичен. След появата на Еврипид, всъщност след разширяването на демокрацията, когато на власт дошли по-ниски прослойки, Есхил станал неразбираем и непопулярен. Друго си било да си психолог като Еврипид. Да пренесеш конфликтите изцяло в дома, в семейството.
Д
окато при Софокъл и Еврипид героите са хора, при Есхил в ролята на героите виждаме само богове и дори по-скоро стихии. Когато Прометей е наказан, той потъва сък скалата както не би могло да се случи на никое човешко същество. Самият Прометей се обръща в монолозите си единствено към стихиите, към силите на природата - в началото и края главно към Въздуха. Всички герои на “Прикованият Прометей” носят следите на стихиите, от които произхождат: Хефест и Прометей са свързани с огъня, яхналия крилат кон Океан и крилатите океаниди - с водата и въздуха, Хермес - с подземната земя, Ио - със земята.
С
тана дума, че Есхил не винаги е бил това, което е сега, и може би невинаги отсега нататък ще бъде това, което е сега. Все пак всяко време има своята представа за театъра и за класиците му. По времето на старогръцките поети-драматурзи трагедията не е била и литература, нейните функции са били да въздейства върху гражданина посредством възможността за идентификация с героите, които са били представяни на живо пред него. Интересно е мнението на професор Александър Фол, един от специалистите у нас по темата “антична култура”. Той разказва как театралната форма получава възможност за развитие, подкрепяна от атинската държава. Тиранът Пизистрат неслучайно строи театри за представления на Дионисовите обреди. В театъра той и съветниците му са виждали политически инструмент - в никакъв случай точно пропаганда, но при всички случаи нагледен начин да се говори за обществените проблеми. Пизистрат бил един от онези владетели, които са дошли на власт като узурпатори (старогръцката дума “тюранос” е значела точно това), защото, въпреки благородния си произход, идва на власт с помощта на най-бедните селяни от планинските околности. Но като управник се огражда с многобройни съветници измежду поетите и философите на своето време и наред с реформите, които извършва (а те са доста), поканването на Теспид в Атина и поставянето от него на първата трагедия на Големите Дионисии през 534 г. пр. Хр. са актове с голямо значение за държавата.
Д
оказателство за политическата роля на трагедията е един случай с поет, който е побеждавал в състезания преди Есхил да се появи на хоризонта, но и далеч след Пизистрат, тъй като състезанията между трагиците са въведени чак някъде около 500 г. пр. Хр. Това е случаят с Фриних. В 494 г. пр. Хр. той разплакал публиката с трагедията си “Превземането на Милет” и му била наложена парична глоба. В тази трагедия той представял ужасното зрелище на превзетия от персите град Милет. Милет бил един от двата огромни като територия, жители и значение гръцки градове в Мала Азия. Задачата на Фриних била, така да се каже, да нахъси атиняните за участие в задаващите се гръко-персийски войни, а вместо това с трагедията си той ги отчайвал. Внушавал им слабост. А поставянето на една трагедия било толкова скъпо за онова време, колкото някой холивудски епос от типа на “Гладиатор” или “Терминатор II”. Та с парите за декорите и актьорите можели да оборудват поне един боен кораб от клас “триера”. Да не говорим, че в началото държавата имала и други разходи, свързани с театъра - на зрителите било плащано да ходят на театър.
Е
схил винаги е поставял трагедии с политическо звучене. Например занимавал го е проблемът за Ареопага. Той е искал да се запази значението на този свещен съд в момент, когато неговата песен е била изпята - демокрацията е изисквала други начини за въздаване на гражданска справедливост. Чрез трилогията “Орестия” Есхил показал, че е против превръщането на Атина в имперски град, че е против богатството, което разваля.
Т
ова съвсем не значи, че трагедиите му са били пряка агитация. За такава деградация на театралното действо е било малко раничко. И всеки, който прочете “Прикованият Прометей”, ще се убеди без проблем. А в “Орестия” далеч по-важно от политическите намеци било да се напомни на зрителите, че всичко трябва да се мери с нравствените критерии, които винаги са пуснали корени в миналото. И днес се случва, когато се говори за политика, да се намеси категорията морал. Но това са все предизборни трикове - модерната държава е рационална и моралът няма нищо общо с реалната политика. За Есхил не е било така.
А
ко може да се обобщи какво все пак е било основното послание на Есхиловата трагедия, то това е била идеята за Съдбата. Есхил постоянно напомнял на атиняните, че дори безсмъртните богове са безсилни пред Съдбата. Какво остава за човеците, тези “еднодневки”, на фона на голямото време на боговете. И все пак - единоборството на човека със Съдбата, единоборство смело, но предрешено, е било една от главните теми на старогръцката драма изобщо. Защото в живота на античния човек сляпата случайност е играела решаваща роля, а строгите, жестоки механизми на битието изглеждали наистина непознаваеми, неподвластни на волята и разума. Не бива да забравяме, че гърците от онова време били хора, склонни към анализ и рационално осмисляне на нещата. Те вярвали в силата на разума.
И
деята за всемогъщата Съдба присъства и в “Прикованият Прометей”, където нищо не се случва, без да е било предвидено от мойрите, които предели нишките на живота. И Прометей, но и Зевс се подчиняват на предписаното. Тъй че всеки ще получи заслуженото за своето поведение. Но Съдбата може да се открие и във всички останали трагедии на Есхил. Например в трилогията “Едиподея”, от която е запазена само последната част - “Седемте срещу Тива”. Поставена в една от щастливите години на атинската държава, тя напомняла на гордите с успехите си атиняни, че нищо не е вечно, че опасности дебнат отвсякъде, че не бива да се предизвиква Съдбата.
В
ината на героя в старогръцката трагедия всъщност винаги се състои в несъобразяване със Съдбата, с полагащото ти се. Именно престъпването на предначертаното, нарушаването на наследения ред е хюбрис, светотатство. Защо все пак в недостигналата до нас трета част на трилогията Прометей се примирява и разкрива на Зевс тайната на неговото сваляне от власт? При всички случаи не от страх. Не от страх, а защото чрез страданието той е стигнал до знанието и е осъзнал неразрушимите връзки, който спояват световния ред.
И
зключително любопитен е фактът, че един от убедените в прогресивното развитие на човешкото общество философи на XIX век, Карл Маркс, е бил страстен поклонник на Есхил. Маркс, мислителят, който е бил убеден, че човечеството се развива с помощта на революционни промени, е харесвал Есхил, който е консерватор, привърженик на един вече остарял за времето си (средата на 5 в. пр. Хр.) държавен модел. Пазител на заветите на маратонското време1, защитник на модела за живеене и мислене, чрез който, според него, обединилите усилията си гърци съкрушили азиатските пълчища, Есхил не скрива недоверието си към всяко нововъведение. Но за Маркс Есхил, наред със Шекспир, е един от “най-великите драматурзи, които някога е създавало човечеството”. Това може да се обясни с възможността Есхил да е бил криво разбран. Наистина, за Маркс Прометей например е типичен бунтар, който изразява несъгласието си с авторитарния режим на Зевс. Но за него Прометей е и хуманист - готов на саможертва в името на човечеството. А за избора на Маркс от значение са били и мащабите на Есхиловата трагедия, великанските образи, които обрисува в тях.
В
сичко е великанско. Актьорите са ходели на високи, много високи обувки - котурни. Носели са внушителни маски. Представлението на една трилогия траело цял ден, а в състезанието участвали трима драматурзи. Тъй че съвсем като в народната приказка зрителите “три дни яли, пили и се веселили”. Известният режисьор Питър Брук, пък и не само той, днес също поставя Есхиловите творби по този начин - с дължина цял ден. Но днес това вече е експеримент, на тези постановки ходят малцина особено издържливи почитатели на театъра.
“Прикованият Прометей” има много общи черти с епоса, в частност с Омировите поеми. Още в пролога всеки съвременен читател може да се убеди какво място заемат изрежданията, колко повторително е изградена трагедията. Под натиска на Власт Хефест приковава първо едната ръка на Прометей, после другата, след това забива клин в гърдите му, след това с верига оковава ребрата му, стяга в железа краката му. И през цялото време Хефест е ръчкан, съпротивлява се с думи, вайка се. Читателят днес остава с впечатлението, че не е изпусната нито една подробност от приковаването. То е прекалено детайлно, нищо не е останало за доизмисляне от читателя, за досещане. Всичко е изведено наяве. Когато по-късно Прометей разказва какво е направил за хората, той става направо досаден в подробния си разказ. Почти (почти - защото не е чак толкова конкретен, предметен, изброителен, нагледен) в стил Омир той изрежда самовлюбено какво е изобретил или дарил. Ами когато предсказва бъдещето на Ио? Тогава наистина става страшно: той споменава какви ли не места - една подробна картография на познатия свят, след което пък раздипля генеалогията (произхода и родствените отношения) на героите от царския род, на който тя ще сложи начало.