Малцина български поети така справедливо заслужават да бъдат наречени новатори както Христо Смирненски. В същото време едва ли новаторството на друг наш поет съдържа все още толкова много неизяснени страни и крие под повърхността си толкова тлеещи проблеми, готови да припламнат в разгорещен, противоречив разговор...
Разбира се, вън от спора ще остане заслугата на Смирненски, че той така вдъхновено въведе в нашата поезия темата на победилата и побеждаваща пролетарска революция с нейния носител - обезправения, страдащ и воюващ пролетарии. Всички обаче съзнаваме, макар и за жалост не всички да го прилагаме на дело, че новаторството в темата съвсем не е достатъчен определител на художественото новаторство. Останалите пък, които и на думи, и на дело отхвърлят тематичното като достатъчен определител на художественото новаторство, бързо се натъкват на озадачаващия факт, че Смирненски се оформя като творец в годините н връхния разцвет на българския символизъм; и нещо повече - че съвпадението е не само биографично, по време, и че влиянието на художествения момент се чувствува подчертано ясно, подчертано пряко и в най-революционните и новаторски творби на поета.
Оттук, от това „противоречие\\" в субективните ни представи започват едни не особено похвални операции с въпроса за новаторството на Смирненски. Не особено похвални, защото, от една страна, те говорят за субективното ни несъответствие и скованост по отношение на разглеждания предмет, а от друга страна, обективно могат да завършат в недоразбиране, а понякога и подценяване на това величествено поетическо дело.
Както се знае, много често ние приемаме връзката между символизма и поезията на Смирненски, но както я приемаме, така и замълчаваме върху нея, сякаш подсказвайки, че въпросът не заслужава толкова сериозно внимание. В други случаи обаче продължаваме нататък, за да стигнем до извода, че в стария съд на символизма Смирненски е налял принципно ново съдържание. Тази версия е колкото разпространена, толкова и неудържима. По отношение на художествената литература теорията или по-скоро фразата за съда и съдържанието се оказа само остроумна метафора на теоретически обреченото механично двуделение между форма и съдържание. „Съдът\\" в литературата никога не може да бъде само съд, той е и съдържание, и твърдението, че Смирненски изказвал с „изразните средства\\" на символизма идеи на социалистическия реализъм, е най-малкото недообмислено; „изразните средства\\" неминуемо носят повече или по-малко от значението на своя контекст и на своето относително независимо езиково и литературно значение. Ето защо с този обрат теорията за „символистическата\\" форма и новото съдържание се връща тихомълком към опростителското ограничаване на литературното новаторство в тематиката, тъй противоречащо на елементарните изисквания на художествената специфика и закономерностите на литературния процес. Типологическите сходства между романтизма и символизма на свой ред усложняват и без това сложния въпрос. Романтичното у Смирненски е безспорен и леснообясним белег, но много често в неговия обхват се подвеждат и чрез него се обясняват неща, които исторически и смислово са по-присъщи на символизма, отколкото на романтичното изобщо.
Същинските злополучия обаче започват оттук нататък. Има литературоведи, които приемат присъствието на символистически тенденции в творчеството на Смирненски, но за разлика от другите не ги поставят в подчинено положение, в ролята на „съд\\" спрямо някакво определящо съдържание, а просто ги отчитат като частични недостатъци на поета. В изследванията върху неговото творчество често се прокрадва мисълта, че Смирненски не докрай е преодолял влиянието на символизма, че без да е символист, е „платил дан\\" на своя художествен момент. Снизходително и по същество обидно и ненаучно, това отношение към делото на поета трябва да бъде изобличено, отречено и без пощада разсеяно от нашия литературен живот. Опровергаването му, разбира се, няма да може да стане нито чрез премълчаването на въпроса, нито чрез противодействие с негодни, отдавна компрометирани теории. Въпросът за новаторството на Смирненски няма защо да бъде разрешаван и с някакво изключително литературоведско новаторство - нужно е само да привлечем основните и добре познати закономерности на литературния процес.
Очевидно най-лошо противоречи на тези закономерности твърдението, че символистическите елементи в пролетарско-революционната лирика на Смирненски трябвало да се възприемат като белег на не докрай последователно преодоляване на символизма и по същата логика да се оценят като черни петна върху светлината на нейните идейни и художествени достойнства. Подобно твърдение е безсмислено и грубо ненаучно. По безсмисленост на него може да съперничи само твърдението, че в романа си „Дон Кихот\\" Сервантес е „платил дан\\" на рицарския роман, защото не е успял да превъзмогне всичките му характерни белези. Въпреки че никой не се е наемал да отправя подобен укор, поводи за него има достатъчно много: повествованието на Сервантес се води около един основен, непрекъснато движещ се герой с краткотрайни и предимно еднократни появи на останалите герои, с резки авантюрни обрати, с множество отклонения в странични, композиционно обособени случки - все белези, характерно присъщи на рицарския роман. Това е така, но никому не би хрумнало да твърди, че със сходствата си с рицарските романи „Дон Кихот\\" отстъпва от сатиричната линия спрямо тях. Обратното, всеки вижда и всеки би казал, че ударът върху рицарския роман е тъй оглушителен именно защото сходни белези с него има, но те са привлечени в среда, противопоставно обърната срещу тях, среда, която ги обезсилва, осмива, а самата тя черпи сили от борбата си с тях!
Значението на Сервантесовия роман естествено далеч не се изчерпва с ударите върху рицарския роман, така, както и делото на Пушкин и Балзак - с преодоляването на романтизма, или пък на Смирненски, Гео Милев - с преодоляването на символизма. Литературната творба съществува не само за да вземе участие в превратностите на литературния процес! В широкия диапазон на нейните значения обаче важна, макар и подчинена роля играе и динамиката на литературния процес, защото творбата заздравява собствената си опора и целенасоченост в битката си с някоя от предходните и противопоставни ней системи. Особено поразителни са резултатите от сблъсъка в творби, в които са привлечени очебийно много белези на отричаната система. Тук тези белези приличат на гости, поканени в необичайна и враждебна среда със скритото или явно намерение домакините да им се надсмеят и им покажат колко са смешни, несъстоятелни, наивни, а по обратен път да утвърдят собствената си ценност и навременност... И едва ли е случайно, че най-зашеметяващи са ударите върху романтизма и най-съзидателна е работата върху критическия реализъм тъкмо в ония произведения на зрелия Пушкин и Балзак, в които „влиянието\\" на романтизма се чувствува най-силно.
Както ще видим, хумористичното творчество на Смирненски много прегледно потвърждава наличието и предимствата на тази литературноисторическа закономерност. Що се отнася до „сериозните\\" му творби, в тях закономерността е осъществена по-сложно, по-своеобразно, не и без противоречия, но явно и безспорно е осъществена. И може би с тая закономерност пред очи бихме могли да подходим към въпроса за отношението между Смирненски и символизма, а оттам и към въпроса за неговото новаторско място в българския литературен процес. С други думи, до половинчатото, но доста разпространено убеждение, че от пролетарските ни поети Смирненски е най-здраво свързан със символизма, трябва да поставим твърдението, че ударът на Смирненски върху символизма е особено тежък и че никой друг наш поет не е градил пролетарската поезия в такава органическа връзка-противодействие с тая умираща идейно-художествена система.
Нека не приемаме тези две твърдения като взаимно изключващи се, на принципа на „или-или\\". Вярно е, че те са противоречиви, но противоречив в същината си е и предметът, който описват. В литературния процес сродно и противоположно доста се различават от общите ни житейски представи, а не малко и от частните ни литературни концепции. Обикновено постъпателната смяна между отделните методи и направления си представяме така: новият метод и направление, измествайки старите, „приема\\" от тях положителното, градивното, а старото и непригодното минава като експонат в музея на литературните старини. Подобна приемственост и отпадане наистина има - в тяхната светлина могат да се обяснят някои отношения между Смирненски и символизма. Като цяло и като принцип обаче тази представа е премного идилична и премалко научна. Литературният процес трудно понася мирното съвместно съществуване и неан-тагонистичните преходи от една формация в друга. Малко характерна е за него и обособената „позиционна война\\", т.е. строгото, взаимно непроникващо разделяне на воюващите системи. Новата система възприема от старата не само положителното за себе си, но и редица белези, които въвежда в противопоставна за тях среда, за да ги обезсили, а нерядко и открито подиграе заедно с целия им контекст, а от провала им да извлече нови основания за собствената си жизненост и убедителност. Приемствеността следователно се движи далеч не само по линията на положителното притегляне и обхватът на това, което наричаме мъртво в литературния процес, далеч не е така голям - мъртвото продължава да живее, за да бъде многократно убивано от новата система.
В противопоставните преобразувания, които новата система извършва с елементите на предишната, важно място заема обстоятелството, че художествената литература не е безкрайно богата в своята тематика и похвати. Към тази напълно понятна относителна ограниченост по-нататък се добавя и склонността на новата система да използува, с положителен или отрицателен знак, елементи на предишната. Ето защо при острата диалектичност на литературния процес изборът на едни теми, похвати, разрешения означава отрицание или активно противопоставяне на останалите похвати и разрешения! И това става неминуемо и независимо от наличието или липсата на елементи, които подсказват противопоставната връзка между двете система; „оварвареният\\", просторечив до грубост стил на Гео Милев например се възприема като противопоставен на символистическата поетика - дори и когато в отделните му творби липсват ясно изразени символистически елементи. Литературната творба следователно е най-малкото двуизмерна и е продукт от напрежението поне между две сили... В това ни убеждава и поетиката на големия новатор, първия велик певец на пролетарската революция у нас.
Повратът от символизъм към нови художествени системи в българската лирика протича с цялата характерна диалектичност на литературния процес. В началото на 20-те години големият социално-революционен кипеж прави общественото съществуване на символизма неудържимо. В единство с това символизмът е вече и вътрешно „състарен\\": неговите строителни принципи и строителни единици са вече премного схематизирани, вкаменени от многократна и еднообразна употреба, комбинациите от тях носят все повече отпечатъка на голямата вероятност и познатост, а оттук - и съблазните на дилетантството. Наистина никое друго направление в българския литературен живот не е облагодетелствувало тъй много любителското и епигонското стихотворчество, не е предлагало такава „завършена\\" и ограничена по обхват система за леко осъществими и високо вероятни „поетически\\" комбинации както символизмът от последните години на своето съществуване. И не само полемичен жар, но и дълбок научен смисъл има в експеримента, извършен от Гео Милев: с откъси от четирима поети-символисти той комбинира ново, твърде прилично и напълно безлично символистическо стихотворение. В тези обстоятелства, в това неделимо и взаимно засилващо се съчетание на обществена и „вътрешна\\" криза на символизма напълно логично е да се появи направление, чиято връзка със символизма е рязко и изключващо противопоставна. Злободневната социална тематика, повишената конкретност и еднозначност, подчертаната грубост в стила, резките отстъпления от сложната стихова и звукова организация в името на краткия стих, променчивият на места губещ се ритъм и новата рима, пред която традиционните представи за римуване трябва да си запушат ушите - всичко това заживява сред загниващото, но все още стабилно старо обкръжение и се осмисля чрез противопоставянето си спрямо него. Символизмът живее и умира в тези творби чрез активния, войнствуващия отказ от неговите основни елементи, а получените значения са комплекс от напрежението между новото и предишното, което, макар и неназовано, се носи в текста именно поради резкостта на противопоставянето и силата на литературното обкръжение, С нищожни и моментни изключения тази стъпка е най-пълно осъществена в късните произведения на Гео Милев. Към нея типологически се отнася и ранното творчество на Ламар, а донякъде и на Фурнаджиев.
Това е единият, но не единственият и не най-дълготрайният ход в следсимволистическото развитие на българската лирика. Много скоро настъпват промени, които още по-многостранно демонстрират конфликтната природа на творбата и нейното място в литературния процес; промени, които от пръв, неориентиран поглед могат и да ни озадачават. Към края на 20-те и началото на 30-те години, когато символизмът умира като активна среда, отделни негови елементи продължават да се появяват по стиховете на новите поети-несимволисти и антисимволисти. Странно или не, към символистически елементи започва да се връща и такъв непримирим, диаметрално отрицателен противник на символизма като Ламар. Това обаче не е „втори живот\\" на вече изживяното направление, това е дълго и бавно умиране, подхранващо със смъртта си новите идейно-художествени системи. Ламар поставя символистическите елементи в противопоставна на тях битово-реалистична, на места и грубовато прозаична среда и от сблъсъка между двете страни извлича уравновесеността на една мъдра ирония, наблюдаваща човека и действителността в тяхната разностранност и противоречивост и даваща в крайна сметка право на искреното, естественото, виталното. У Ламар конфликтът и стилистическият „срив\\" между двете системи е особено остър, което прави този поет труден, а донякъде и недоразбран сред читателите, възпитани в едностранен подход към художествената ценност. Не бива да се забравя обаче, че на същия принцип се гради и нещо измежду най-хубавото, създадено от българската лирика в периода на 30-те и началото на 40-те години. Символистически елементи се появяват, противопоставят и обезсилват в новия си контекст в творби на поети от Багряна и Далчев до Вапцаров, Вутимски и Валери Петров, при което сблъсъкът завършва било в язвителна сатира, било в изящна ирония, било в бодра жизнеутвърдителност, било в мъчително раздвоение.
Сред тези развойни тенденции новаторската лирика на Смирненски заема принципно еднакво, но индивидуално много своеобразно място - толкова своеобразно, че при цялата и близост с втората група вероятно ще е най-уместно да я обособим в трети самостоятелен тип скъсване със символизма. Своеобразието на тази трета група се проявява още в обхвата и продължителността и - към нея се отнасят Смирненски, „вторият\\" Ясенов и само в определена степен ранният Разцветников, а от края на 20-те години насам писането на пролетарска поезия според нейните норми се оказва само безплодно и незначително епигонство. Историята убеждава, че в тоя си вид повратът на Смирненски към нова поезия би могъл да се осъществи само в сложния литературен момент на годините около края на Първата световна война, когато сим-волизмът, подкрепян стилово и от предходния развой на българската лирика, все още владее позициите си на меродавна литературна сила. А това обстоятелство не само обяснява, но и придава по-голяма важност на извършеното от Смирненски.
Внушителна част от поезията на Смирненски осмива и иронизира символизма открито, пряко, дефинитивно. Думата е преди всичко за хумористичните и сатиричните му стихотворения, чиято поетика може да ни подскаже и ред полезни насоки в търсенето на строителния принцип на „сериозните\\" му стихотворения. И тук по познатия вече структурен принцип елементи на символизма се поставят в рязко контрастна среда - например злободневна тематика с „прозаични\\" събития и просторечив стил. Крайният резултат от съчетанието е също принципно подобен, но вече с подчертана сатирична насоченост.
Ето например стихотворението „Жълта стража\\". Темата му - новите полицейски отреди в следвоенна София - явно не подхожда много за символистическа трактовка. И все пак в стихотворението се появява излюбе-.ната от символистите „трета стража\\" (сравни с популярната някога „терция вигилия\\" на Брюсов), поя-вява се „далечно ехо\\" и „девствен сняг\\", появява се един рицар, който е скръбен и забравен\\". „Трета стража\\" обаче удря не някаква загадъчна кула, а известния на софиянци часовник на застрахователното дружество „Балкан\\" и под неговите звуци не танцуват феи, а преминава „с глъчка и псувни\\" група пияни полицаи. Скръбният и забравен рицар се оказва блюстител на реда „с цървули, бомби и калпак\\", който „след изблика на чувства топли (вино, мастика и вермут)\\" изписва върху девствения сняг „някаква си странна арабеска\\", каквато никой символист, любител на арабеските, не би се наел да изписва в произведенията си.
Очевидна е и приликата, и разликата между подобен род творби на Смирненски и останалите типове съчетания между символистически и реалистически елементи. Дори у Ламар с неговите подчертано контрастни и иронични съчетания крайният резултат остава в кръга на сдържаната витална ирония, която с добродушна насмешка приема склонността към „изтънчено\\" поетизира-не и й противопоставя, без да я смазва, реалното, непос-редното, физическото. У Смирненски-хумориста символистическите елементи се намират в по-друго положение и изпълняват по-друга функция: чрез резкия ироничен контраст те подчертават грубостта и суровостта на тогавашния, действителния свят. С други думи, естетическият идеал на символистите попада в комично за себе си несъответствие с действителността. И макар че тук сим-волизмът е само подчинено средство в построяването на злободневни обществени сатири, ударът върху него като идейно-художествена система е достатъчно пряк и говори както за напредналото му състаряване и превръщане в противопоставна основа за нови построения, така и за строителните принципи на пролетарската лирика на Смирненски.
В друга група стихотворения очебийни символистически елементи биват използувани за означаване на незрялата трагикомична младежка мечтателност, която много бързо минава под студения душ на буржоазната „проза\\" и жестоката борба за хляб. Стихотворението „Рицари след бой\\" например започва в изряден и явно шаблонизи-ран символистически тон:
Любимата дева изпрати ни
на път в теменужни зори...
Взе лилия, в слънце потопи я
и хвърли я през планини...
Ний вдигнахме своите копия
на път през далечни страни.
В тазггдобрбсъвестна символистическа поредица обаче, постепенно зазвучават все по-остри стилови и идейни дисонанси. С тъжна насмешка лирическите герои осъзнават, че тяхната „сребърна лилия\\" е наивен донкихотски мираж и че в света, сред който се движат, има много сивота, грубост и меркантилност, срещу които символичните и символистическите им дървени копия са направо безсилни. Затова и походът по следите на бялата лилия завършва под бремето на... лихварските полици. Въведена с многоточие, последната строфа прозвучава като същинска антисимволистическа поанта:
... Но нявга сред шумната столица
за нас монумент ще блести,
ограден с неплатените полици
и скъпо платени мечти.
В произведения от този род символистическият стил и неговите контекстуални значения също играят роля на втора и бита страна. В единството на творбата те са изведени от своята идейна и стилова затвореност, изведени са дори от относителната си художествена самостоиност и са сблъскани иронично и съкрушително с това, което е стояло извън границите им. В произведения от този род ударът върху символизма, без да е тяхна пряка цел, е още по-пряк и непосредствен, а тази непосредственост очевидно дължи много на използуваните дълги символистически отрязъци. Наистина символистите и особено българските символисти никога не са отбягвали възможността да поставят в иронично отношение спрямо реалността своя стил, своята идейно-художествена система (още едно типологическо сходство с романтиците). Иронични съчетания между двете страни редовно са били правени и преди Смирненски (вж. например великолепг ните „Бохемски нощи\\" на Дебелянов), но именно в годините след войната символистическата страна попада в тъй рязък и подчиняващ я конфликт, изходът от който не е вече тъжната усмивка или примиреното повдигане на рамене, а търсенето на силата и истината в другата страна.
Изводът от направените анализи може да се разпростре и върху значителна част от ония интимни стихотворения на Смирненски, за които обикновено казваме, че били писани под влияние на „модата\\" и представлявали в единството на творчеството му символистически рецидив. В тях отрицателното отношение към символизма присъствува все тъй обективно и съкрушително, макар и „законспирирано\\" в тънка, дяволита насмешка. Ироничната „гримаса\\" по адрес на символизма тук е постигната било чрез съзнателно, не случайно дошаблонизиране на символистическия шаблон и довеждането му до абсурд, било чрез дребни, като че ли неволни, но-достатъчно определящи стилистически дисонанси. И ако в разностранното творчество на Смирненски има някои характерно символистически стихотворения, техният брой съвсем не е така голям, както обикновено се вярва, а тяхната житейска и идейно-художествена загадка съвсем не е така сложна и парадоксална, както някои неправилни теоретически схеми ни карат да мислим. Търсейки обяснение, нека не се позоваваме на факта, че това са творби с подчертано интимен характер; нека не се позоваваме и на тъй често забравяната опасност от механическо отьждествяване между единство на творческата личност и единство в нейните творби. Такова позоваване наистина може да ни помогне, но в случая едва ли има смисъл да прибягваме до него. Въпросът се корени другаде. Символистически елементи живеят и умират из цялото творчество на поета - от игривите му закачки до дълбоката му социална сатира и пролетарска лирика; живеят и умират, за да подсилят по обратен път новия тип поезия. В този творчески контекст не е странно, нито пък е противоречиво от идейно или психологическо гледище, ако се появят отделни творби с неоспорван и неотречен символизъм. Малобройни и изолирани, в своята среда те представляват фрагментно и откъслечно разиграване на обратната страна в подготовка на удар върху нея!
За разлика от Ясенов например Смирненски никога не е бил оформен символист и в неговия изключително краткотраен и концентриран творчески период и дума не може да става за някакъв очертан преход от символизъм към нов тип поезия. Дума не може да става и за някакво успоредно обособено съществуване на две линии в творческия му развой. Наличието на подобни творби у Смирненски е закономерно отражение на напрегнатата, диалектична природа на неговата поетика, на активния и повсеместен сблъсък със символизма, който разтърсва и укрепва редовете на неговата поезия.
В светлината на тези изводи много по-голяма научна и практическа важност добива въпросът, как живее и как умира символизмът в борческите пролетарски стихотворения на Смирненски.
Търсейки отговор, нека започнем с една дребна наглед, частна, но принципно характерна особеност. В „Жълтата гостенка\\" например четиристишията редовно се разслояват на двустишия с подчертано различни съотношения по стил и подбор на жизнения материал:
Но с дъх отровен фабриката хладна
погуби свежи младини
и ето: вече хищница нещадна
челото в смъртен полъх вледени.
Леко е да се види, че първите два стиха са много по-конкретни, еднозначни и стилово по-близки до разговорната реч, отколкото следващите два. По своето съдържание - безчовечността на капиталистическите условия на труд - първите два стиха са така малко вероятни за символизма, както малко вероятна е за него думата фабрика. Другите два стиха са осезателно по-общи, по-многозначни, по-далеко стоящи от разговорната реч и по-близо стоящи до символизма. Взети сами за себе си, те звучат като много вероятни за сим\\"волистически контекст, а дори и като цитат от него. Работата обаче е в това, че те не са в символистически контекст и тяхната сравнителна многозначност, неопределеност, стилова обособеност, „метафизичност\\" и всичко друго, свързано с обичайната им среда, е съчетано с една много еднозначна, реална, физическа и обществено парлива тема. Какъв е резултатът от съчетанието?
Посоченият пример съвсем не е изключение - той е типичен както в количествен, така и в качествен смисъл. Пак в същата поема, „Жълтата гостенка\\", резки различия по съдържание и стил разслояват и множество други двустишия. Сурова битова картина, очертана в конкретни и близки до разговорната реч езикови средства:
А сред избичката мрачна, мрачна като
робска орис,
стара съсухрена женица бди над
дървений креват;
бива последвана от двустишие в осезателно различен стил:
пак очи с очи се срещат и,
премрежени от горест,
търсят призрака нечакан - тъй незнаен,
тъй познат.
Същото се повтаря и в следващата строфа. Първите два стиха съответствуват по всички белези на първите два стиха от предходната строфа, докато по-нататъшното двустишие подхваща мотива на „призрака\\" и е отново в различен стилистически и смислов облик:
призрак властен и злокобен дебне тук
с усмивка ледна
и за бледата девица черна мрежа той
плете.
В друга строфа на „Жълтата гостенка\\":
Тъй е тежко, зловещо, печално -
задушават се морни гърди,
и навън на кола погребална
сякаш жълтия призрак седи...
(Вж. и строфата „А млада, толкоз млада тя е още...\\") И така е не само в „Жълтата гостенка\\", така е и в седем строфи на „Смъртта на Делеклюз\\" например:
Милионният град, разоран и пламтящ,
безнадеждно затихнал е вече
и над него навежда се в траурен плащ
модрооката пролетна вечер.
Така е още и в „Юноша\\", „Роза Люксембург\\", „Слепият\\", „В Поволжието\\", така е и в ред още пролетарско-революционни творби на Смирненски. Така е дори в големи лирически форми като поемата „Зимни вечери\\", където ролята на двустиидието се разгръща върху всяка отделна многострофна част. В седемте части на поемата последователно се редуват познатите ни вече два подхода и два стила. Първата част е по-обща, по-символна, с повече многозначни сравнения; градът и природата се събират в мрачна потискаща картина, която има повече субективно общочовешки, отколкото обективно и конкретно социален смисъл. Втората част обаче прави рязък поврат към конкретното и социалното, към потиснатостта в нейните нагледни и жестоки обществени причини. Тук се повтарят множество елементи от предходната част, но вече транспонирани върху конкретна социална основа:
Глъхнат сградите, зловещо гледа всяха
с жълти стъклени очи,
оскрежената топола - призрак сякаш -
в сивата мъгла стърчи.
Това е строфа от първата част. Тематично близка до нея - но с близост, която още по-ярко подчертава развитието към социална конкретност - е встъпителната строфа на втората част:
Вървя край смълчаните хижи
в море непрогледна тъма
и вечната бедност и грижи
ме гледат през мътни стъкла.
Наистина колко рязък и показателен е преходът от общо елегичната, символната и близка до символизма първа част и конкретните, дъхащи социален протест картини на втората: мръсната продрана завеса, пияният безработен, пищящите деца! Тук става нещо ново, нещо малко познато за тогавашния литературен момент - изключително своеобразно, смело и конфликтно съчетаване на две разнородни системи по пътя на новата литература.
Същата последователност продължава и в следващите части, и то въплътена в нови, все така красноречиви възможности. Третата част, съответствуваща на първата, подлавя любимата тема на предходната поезия - ковача - и я разработва в подчертано традиционен дух: стилистически опоетизирано, с познатата символистическа елегйчност и „интелигентско\\" виждане на труда. Под звуците на „цигулка разплакана\\" романтични цигани леко и неуморно коват „стомана елмазена\\", която пръска „златни сълзи\\"... В същата, третата част се утвърждават и още някои белези на нечетните части: в единство със своя стил и значение, те са звуково по-сложно организирани, „по-поетични\\" и имат повече изрази във въпросително наклонение и с предположителни сравнения (особено често със „сякаш\\"). По-нататък, в четвъртата част, видението с ковачите бързо изчезва и животът отново показва своето сурово лице в конкретните линии на съвременния капиталистически град - плътната мъгла с бледите електрически лампи, писъкът на локомотива и слепият старик - конкретизиран! - от „някакво задгробно същество\\" в реален и сравнително еднозначен образ-обвинение на заобикалящия го свят. Със старика крачи и „натоварено дете\\", в чийто труд и в чиято съдба няма нищо от опоетизираната стихия на ковачите. Затова и картината напълно естествено прераства в задушевния протестен възклик „Братя мои, бедни мои братя...\\"
Следващите две части, пета и шеста, продължават установената линия в още по-близки и подчертани съответствия - те просто разработват една и съща тема. Еднаквата тема обаче още по-контрастно налага различията на двата подхода към нея. Така петата част подлавя мотива на звъна от третата:
Тежък звън като сън надалеч прозвъни.
Полунощ ли е пак?
и продължава в общо, стилистически издигнато описание, в което смъртта се прокрадва само като смътен еле-гичен намек. Шестата част пък, както може да се очаква, прави рязък поврат към конкретността и определеността и в стилово стегнати четиристишия описва картина колкото всекидневна, толкова и трагична:
Сред стаята ковчег положен,
в ковчега моминско лице,
и жълти скръстени ръце
у дъсченото черно ложе.
Контрастната връзка между тези части е толкова здрава, че и двете имат еднакъв мотивен завършек - заледеният прозорец, в който се отразява светлината на свещите. В петата част завършекът смислово и стилово създава преход към следващата част, а нейният завършек пак стилово и смислово хвърля обратен мост между двете сродни и контрастни части. В тоя пасаж за първи път ясно изразен се появява подсказаният досега мотив на разтапянето (вж. първа част: „тъпо стъпките отекват надалече и в тъмата се топят\\"):
В прозореца свещите бледни
целуват ледени цветя,
и в свойта кротка красота
цветята се топят безследно...
И така в шестте части\\' на „Зимни вечери\\" последователно и ритмично се сблъскват две твърде различни съдържания и два определено различни художествени подхода, при което единството в тематиката още повече подчертава различията между частите. Идва последната, седма част. Тя, както обикновено става при популярния лирически похват редуване, играе определяща роля в разрешаване на изостреното напрежение. Коя от страните ще надделее? Според изискванията на досегашната последователност ред е на по-обща, по-поетизирана и по-близка до символизма част. Смирненски обаче налага като завършващ и определящ суровия конкретен реализъм. Това той изразява пряко още с повтаряне на уводната строфа на втората част в началото на последната, и то със съединителното „и пак\\":
И пак край смълчаните хижи
вървя в бледосиня мъгла...
Бедността на крайните квартали и зловещите „две звезди\\" на затвора, бедните треперещи деца, оставили чувалчето, за да се отдъхнат под фенера - всичко това са елементи на един контрастно нов, пролетарски идеен реализъм. Прояви на предишния стил тук също има, но тяхната контрастна функция е още по-очевидна, а техният контекст и значения - още по-рязко отречени. Думата звезди например, така стабилно утвърдена в предходния тип поезия, тук попада в съчетанието „над затвора двете звезди\\" и се транспонира функционално в ново, противоположно значение, в съставен знак на една конкретна и мрачна действителност. Още по-решително, но и по-сложно големият майстор разрешава напрежението между двете страни във финалните стихове на поемата си.
Както е известно, поемата завършва с една смислово многостранна и твърде озадачаваща картина: бедните деца с широки очи гледат как снежинките, чисти и кристални, падат в локвите и се превръщат в кал. Чистите детски души също ще загинат в нечовешките условия на капиталистическия свят - тъй гласи най-разпространеното тълкуване на този пасаж. И то е оправдано, подкрепят го и .други съставки на поемата, като например завършекът на шеста част, където смъртта на момичето е недвусмислено свързана с образа на топящите се ледени цветя. Това тълкуване обаче улавя само част от разностранните значения на пасажа и ако се задоволим само с него, рискуваме да недоразберем функциите му, да останем с неправилни, донякъде песимистични представи за поемата и най-сетне да пренебрегнем една същностна черта в поетиката на Смирненски.
В единството на творбата превръщащите се на кал снежинки означават нещо по-сложно и многостранно. Вече видяхме, че в поемата последователно и ритмично се сблъскват две значения, два подхода, два стила, два литературни типа. При това единият от тях - по-общият, елегично „по-безплътният\\", стилово по-опоетизираният в духа на символистическите норми - попада под непре« къснатите удари на реалистичното изобличително виждане на капиталистическата действителност. Оттук започва един рядко сложен и драматичен конфликт, в който големият поет е използувал не само възможностите на великолепната си творба, но и значенията на българския литературен процес. Внимателното вглеждане показва, че снегът и белотата са по-присъщи на „традиционните\\" части, докато в другите се налага жълтата мъгла и сивотата. Снегът и неговата белота се оказват спътници на един естетически идеал, който е свързан с по-общо отношение към действителността, отношение на по-голяма субективна затвореност, стилова и усетна обособеност спрямо суровите очертания на епохата. В седемте части на „Зимни вечери\\" този идеал непрекъснато бива поставян на изпитание, за да отстъпи в края на краищата пред новата идейна и художествена правда. И ето че краят на този „белоснежен\\" идеал съвпада с гибелта на снежинките! Съвпадението не идва случайно в завършека на поемата, то е органически обусловено от цялото й развитие, от цялата логика на идейния и художествения конфликт. Всичко това дава право да допуснем, че в знаменитата финална сцена на „Зимни вечери\\" съжителствуват няколко основни значения и че едно от тях може да е следното: загиват не само чистите детски души, умира, притиснат от неумолимата действителност, и един идеен и художествен подход към нея.
Леко е да се види във всичко това всеобщият принцип на следсимволистическата ни лирика. Леко е да се види тук и първата стъпка към новата поетика, която след две десетилетия ще достигне своя връх в творчеството на Вапцаров. Леко е да се види обаче и колко сложно преплетена и диференцирана е позицията на Смирненски в този повратен момент на българския литературен процес. От една страна, символистическите елементи тук изострят по силата на контраста жестоката истина за капиталистическия свят и в същото време утвърждават новия подход към него като по-оправдан, по-жизнен, по-перспективен. От друга страна, нека отбележим като не случаен и факта, че символистическите елементи стават особено обилни в описанията на стария загниващ свят -много по-обилни и шаблонно символистически, отколкото в описанията на революцията и новото пролетарско общество (вж. „Гневът на робите\\", „Бунтът на Везувий\\", „Безименни души\\", „Пролетарий\\" и др.). Нима обаче конфликтът между двете страни протича равнодушно, нима в „Зимни вечери\\" например не звучи и мъка по раз-калващия се сребрист сняг, действено страдание от несъответствието? И нима най-сетне отреченото битие на символизма в лириката на Смирненски не носи и друго, още по-дейно и драматично значение?
Вече отбелязахме, че в пролетарската лирика на поета често се появява ритмично противопоставно редуване на символистически и реалистическц елементи, при което реализмът излиза от сблъсъка укрепнал и жизнено перспективен. Ритмичното редуване е наистина само частна, но и дълбоко показателна съставка на общото и повсеместно съчетаване на двете страни. Ето например:
Над мъртвата градинка вечерта
разпускаше коси от черен мрак...
Под този израз с удоволствие би се подписал всеки символист, но... той е въведение не към символистическа творба, а към една конкретна, изпълнена с много човечност сцена от живота на борещия се пролетариат. Или пък откъсът от същата поема „Йохан\\":
А над Берлин, потънал в ситен скреж
и лунни сребросипкави петна...
Още вътре в откъса конкретизирането на местодействието - Берлин с неговия пролетарски подвиг - рязко противоречи на атмосферата, която носят лилиевските, и не само лилиевските, „лунни петна\\" с тяхната „сребро-синкавост\\". Решителният удар обаче идва непосредствено след това, когато се оказва, че тези стихове въвеждат в суровата и безмилостна битка между берлинския пролетариат и пазителите на стария строй. Трагическият контраст, който обезсилва символизма и влива нови сили в новаторската поезия, действува и тук. Все така действува той и в израза, описващ пожарите в революционния Берлин: „пламъкът изви червен език, блестящ на покривите кат рубин\\". Неговата студена, „рубинена\\" красота се отнася към предходното стилово издигнато, стилово и идейно екзотично поетизиране, което стои твърде далеч от суровата класова битка, описана в строги, сурови черти: „просъска с глас пиян\\", „пръсна черепа му със приклад\\". На фона на стария поетизъм реалната жестокост и суровост прозвучава още по-остро, още по-правдиво и убедително. И както и другаде, така и тук победител от сблъсъка излиза конкретно-реалистическият подход и стил; завършекът на поемата, като повтаря встъплението, е известен подчертано в посока към реалистичното.
Контрастно противопоставната функция е една, но не и единствената между функциите, които символистичес-ките елементи изпълняват във враждебната за тях среда на поезията на Смирненски. Крайно интересен и важен е фактът, че те се появяват и в образите на побеждаващата революция, и в образите на бъдещия мечтан свят. Тук, както и във всички останали случаи те носят и още едно значение. Подхващайки го, с него ще навлезем в един от най-сложните и съкровени кръгове на поетиката на вдъхновения пролетарски певец.
Въпросът започва с търсенето на положителен, утвърждаващ естетически идеал. Символистическите елементи в лириката на Смирненски биват разкривани като несъответствуващи, безсилни, а в много случаи и фалшиви пред действителността и това „изобличение\\" на свои ред засилва устремността на новата комунистическа художествена правда. Ударите върху Символистическите елементи не са самоцелен литературен ход, а средство за идейно и художествено изобличение (вече без кавички) на капиталистическата действителност. И тук именно Смирненски въвежда сложното си и диференцирано отношение към тях. Рисувайки устрема на социалистическата революция с частичното участие на Символистическите елементи, Смирненски отново обвинява капитализма, че е прокудил задушевната нега и топлота, че е обезсмислил или потъпкал детската нежност, юношеската пламенност, вярата на зрелия човек в полета на духа, освободен от сивите окови на материалната нужда и социалната неправда. Сам лирическият герой на тази поезия изповядва, че е започнал житейския си път така:
Поздравих пролетта, поздравих
младостта
и възторжен разтворих очи,
за да срещна Живота по друм от цветя,
в колесница от лунни лъчи.
Но разбира се, веднага след това идва:
Но не пролет и химн покрай мен
прозвъни,
не поръси ме ябълков цвят...
Символистическият подход и Символистическите елементи тук отново са сблъскани с образа на мрачната Действптелност, за да се разобличат взаимно. В подобни случаи обаче има и още едно значение, което ни кара да се запитаме: дали още у Смирненски не се проявява един от основните мотиви на цялата ни по-нататъшна пролетарско-революционна поезия: „И то ще ни повърне Филипините и едрите звезди над Фамагуста\\"? Като отговаряме с категорично „да\\", трябва да отговорим и на въпроса, какво място заема символизмът в това възвръщане на загубената красота. Никой не е твърдял и няма да твърди, че Смирненски вдъхва нов живот на символизма, когато употребява негови елементи в картините на революцията и пролетарската победа. Около това своеобразно преплитане обаче има и някои неясноти, които трябва да бъдат разсеяни, за да се разсее с тях и най-бледият намек за някаква „дан към старото\\" и Смирненски убедително да израсне пред очите ни като наистина смел и вдъхновен новатор.
Ако едно символистическо стихотворение започва с думите
В полунощ пред заключени двери
аз стоя непризван, непознат...,
явно е, че този „аз\\" ще остане докрай някаква концентрирана в себе си, самонаблюдаваща се „душа\\", че тези „двери\\" ще останат докрай носител на субективно-абстрактни, екзотични, смътни, че и противоречиви значения. И нищо странно: символизмът като система извежда изразите си на равнището на по-голяма неопределеност, многозначност, смътност, алюзивност; в единство с това идва и склонността към смислово по-неопределена и стилово по-издигната, „по-екзотична\\" лексика; като закономерна съставка по-нататък се прибавя и стремежът към „освобождаване\\" от конкретната материална и социална определеност в името на някакво „самопостигане\\" на духа... Работата обаче е в това, че с цитираните стихове започва не друго, а стихотворението на Смирненски „Пролетарий\\" и „азът\\", „дверите\\" попадат в развитието на творбата в една много конкретна, бойка и социално насочена поетическа среда. Краят на същото стихотворение пък гласи:
А в зори, сред възторжени песни,
ще протегна аз груби ръце,
и високо, високо ще блесне
светлината на нежно сърце.
Сама по себе си, изолирана от контекста, тая строфа не стои далеч от символистическото визионерство, от символистическия подход и стил. В единството на творбата обаче тя означава не символистически видения, а реалната, осъществена и продължаваща осъществяването си пролетарска революция. В същото време тя неминуемо запазва и връзките си със своята стара среда и... с това започва най-интересната връзка-противодействие между символизма и поета-новатор. Смътното, многозначното, субективно и духовно абстрахираното неочаквано попада в среда на конкретна и пламенна пролетарска идейност; речови отрязъци, стабилно утвърдени в типичен символистически контекст, неочаквано се преплитат с конкретни и исторически актуални определители. Защото вместо „звездния покой\\" на символизма блясват „петолъчни пламтящи звезди\\" („Огнен път\\"), вместо символистическата носталгия по далечни и непознати страни прозвучават имената на Москва, Лондон, Индия, Египет, и то като реални, исторически ангажирани понятия; вместо алюзивната и ограничена субективна събитийност се разгръщат реалните битки и победи на съветския и световния пролетариат; вместо човека като метафизическа духовна категория с нейните „трансцедентни\\" страдания и по-рядко радости релефно се очертават представители на конкретни обществени категории - работникът, експлоататорът, борецът, - а в много случаи и исторически достоверни личност (Роза Люксембург, Делеклюз, Либкнехт); вместо сентенции за човека изобщо или страданието изобщо прогърмя ват актуални политически лозунги, както е например в стихотворението „Пролетта на робите\\", където сред „ореол от рубин и звезди\\" еква призивът: „Пролетарии от всички страни, пролетта и за нас прозвъни...\\"
С една дума, в борческата лирика на Смирненски се сблъскват стабилни, очебийно напомнящи символистическия контекст отрязъци с рязко противоположни на тях идейно-художествени определители. И резултатът не е статично преосмисляне на символистическите елементи, а активно напрежение и борба между две идейни и художествени системи. В тази борба с надделяването на новата пролетарска поезия започва нещо рядко забележително: започва „снемането на слънцата между нас\\", започва „уплътняването\\", „оземяването\\" на предишната безплътна, „наднебесна\\" красота. Това не е вече старият символистически идеал, защото като цяло той е отречен, -а неговите елементи са преобърнати и поставени на земята; със себе си те носят спомена за старото си и вече безжизнено обкръжение, на чийто фон още по-властно и победно се утвърждава жизнеността на новата пролетарска поезия. Това не е и безбурно наливане на ново съдържание в стар съд. Ако вземем една отделна страна от творчеството на Смирненски като лексиката, словесния материал, бързо ще открием, че неговите „разцъфнали вишни\\", „сияния\\", „пурпур\\", „рубин\\", „траурен креп\\" и т.н. показателно се покриват с характерната лексика на символистите. У Смирненски обаче те не претърпяват някакво гладко преосмисляне, преакцентуване на смисъла си. Не, всяка от тях носи смисъла на предишния си и смисъла на новия си, пролетарско-революционен контекст; и всяка от тях е също тъй едно малко полесражение, в което отрицанието на старото стимулира новото, земното, борческото.
Днес трудно можем да си представим колко духовна мощ и творческа дързост е изисквала тази сложно преплетена борба - отрицание между новото и старото. Мажем да го предугадим по художествената сила на Смирненски и по частните и относителни неуспехи на неговото блестящо дарование. В някои творби мярата на напрежението между двете страни е нарушена, преходните връзки между тях са слаби, а новаторската художествена убедителност - непостигната. Една от малкото такива творби е стихотворението „Херолди на новия ден\\" („В сърцата ни сребърна лилия...\\"). Него Смирненски е изключил от стихосбирката си „Да бъде ден\\" очевидно защото го е оценявал като неравностойно на останалите си творби.
Историческият момент - борбата за установяване на социалистическо общество - и литературният момент - общият развой на българската лирика от предходните десетилетия - обусловиха именно подобен облик на поезията на Смирненски. Обективните фактори обаче намериха щастливо съчетание със силите на един честен и творчески дръзновен талант, който със замах използува възможностите на българския литературен процес в изграждането на новата социалистическа поезия. Неговите пламенни стихове го поставиха не само в редовете на нашите най-висши творчески ценности, но и в ключова точка на нашия литературен развой. От Петко Славейков до времето на Смирненски българската лирика, търсейки свой стил и средства, напълно обяснимо се насочва към постепенно стилово и стихово обособяване и утвърждаване на стабилни норми за поетичност. Развоят на символизма съвпада с тоя общ процес, а неговият връх и упадък с началото на един общ и рязък поврат назад към нелитературните стилове и търсенето на нова поетика. Именно в тая критична, повратна точка застана Смирненски и преобразувайки старото, създаде поезия от нов тип, с която прозря в бъдните пътища на новата българска лирика. След близо две десетилетия Вапцаров писа:
Но хляба е малко,
но хляба не стига, деца.
И ваште лица
са сгърчени вече от плач...
Децата ни мрат
в отровната смрад,
без слънце,
в задушни коптори...
Близки по смисъл, но различни по образна система, стих, норми за поетичност, стил (включително главното „с\\" на „Смъртта\\") са следните стихове на Смирненски:
Още в люлката с робски присъди
засенени са детски лица,
и наместо цветя и слънца
тях ги дебне неволя навсъде.
Бледолики, те мрат с милиони,
а полъхва ги дъх на цветя,
щом над тях е възпряла Смъртта
и пръстта над ковчега се рони.
Ако сравним двата откъса, осезателно ще почувствуваме какъв дълбок поврат е изживяла българската лирика през следващите две десетилетия. Ще почувствуваме обаче и колко могъщо пророческа е връзката на Смирненски с бъдещето и колко органически и здраво е вплетено делото му с предходния и по-късния развой на нашата лирика. Защото в сърцето на нашия читател и в развойните сили на нашия литературен процес продължава да живее духът на великия новатор, който така хармонично съчета в себе си социалната и художествената революция