PDA

View Full Version : PoMagaLo!! plss



wertyuiop
04-28-2014, 13:11
http://download.pomagalo.com/384711/zatochenici+yavorov/?search=1
http://download.pomagalo.com/692226/temata+za+izgnanichestvoto+v+elegiyata+zatochenici +na+yavorov/?search=15
Ще съм ви много благодарен ако може да ми ги изтеглите!!!

Lighting
05-03-2014, 12:08
Заточеници
Стихотворението принадлежи на творбите с революционно патриотична тематика. Участието на поета в борбата за освобождение на Македония и Източна Тракия от турското владичаство свързва стихотворението с други творби от този тип – „Хайдушки копнения”, „Хайдушки песни”. Яворов изповядва пред проф.М. Араудов, че „Заточеници” е написано в края на 1901г. по конкретен повод – атентатът в Солун срещу Османската банка и заточаването на 40 българи в Подрумкале, Мала Азия. Съдбата на заточениците се вписва и в друг контекст – различен от патриотичния. Става въпрос за творби като „Арменци”, „Бежанци”, „Евреи”, в които се споделя участта на принудителните изгнаници, на хората, които обстоятелства или съдбовно проклятие пропъждат от родното. Хора, страдащи и обречени, с предопределена трагична съдба.
„Заточеници” е публикувано в сп. „Мисъл” през 1902г. със заглавие „Към Подрумкале”. Първоначалното заглавие издава връзката с конкретното историческо съблитие, но последващото наименование на творбата приема обобщителното „Заточеници” и се откъсва от конкретната случка, „разказвайки” за трагичната участ на всеки, принудително откъснат от свидните родни места.
Творбата е посветена на Тодор Александров, виден ръководител на ВМРО и близък другар на Яворов. Тове посвещение е пряк израз на синовната патриотична отдаденост на поета на македонското дело.
Стихотворението е затрогваща елегия за осъдените на изгнание поборници за свобода. Чувствата на покруса и безнадеждност, които преживяват заточениците в последните мигове на раздяла с родината, са пресъздадени с изключителна психологическа пластичност и емоционална образност. Архетипният мотив за прощаването, познат и от Ботев, е миг на върховно душевно изпитание, на откровение и съкровена изповедност. Драматизмът на „сюжета” е подсилен и от ясно очертаните опозиции: пространствени, темпорални, природни, цветови, етични и психологически. Кораб отнася осъдените към непознати чужди брегове, а те, обърнали взор към родната земя, се сбогуват завинаги с нея. Трогателно и мъчително е това сбогуване, защото борците за национална свобода не са изпълнили докрай своя свещен дълг и защото безвъзвратно ще се отделят от родното.
Цялото стихотворение е построено като обръщение изповед на заточениците към родината. Състои се от пет осемстишни строфи, с конкретна художествено роля и въздействие в цялостната композиция на творбата. В края на всяка строфа последният стих е отделен графично и със своята анафорична краткост звучи като заключителен тъжен акорд: „ вий, родни брегове”, ”сред споменът един”, „край твоя свят олтар”, „на чутния Атон”, „Прощавай, роден край!”.
Майстор на композиционното изграждане и на драматичния психологизъм, поетът започва творбата като пейзажно стихотварение, тръгва от меланхолното настроение на спокойния вечерен морски пейзаж, за да разгърне постепенно в него цяла паритра от тонове, скрити в това настроение. Условно биха могли да се откроят три части: пейзажна, психологическа и действена.
Началните четири стиха на първа строфа очертават спокойна морска картина при залез-слънце, която е изпълнена с меланхолия и копнежност, с мекота и минорно настроение. Тези настроения са породени от свечеряването и отгласа на преминала морска буря. Още тук обаче се усещат драматизъм и напрежение, които се мотивират във второто четиристишие, където се поставя истинската тема на творбата – темата за прощаването с родината: „и чезнете в мъгли далеко/ вий, родни брегове.” Тази тема се пренася и става основна във втора строфа, където спокойният тон постепенно е изместен от напрегнатото предчувствие за безнадеждност и обреченост. Монологът на изгнаниците обосновава драматичното напрежение. В последните мигове на раздяла с родното те изповядват своите съкровени мисли, пориви, чувства. Съзнанието, че никога не ще се завърнат поражда силна сръб и болезнена нежност към отечеството. Раздялата с родината е трагична, защото няма надежда за завръщане, заточениците сякаш са обречени от този миг нататък да преживеят живота си далече от родината, само със спомена за нея. Единствена утеха за обречените е неизличимият образ на родината, конкретизирана чрез точните географски параметри на реките и планините. Реалните очертания на свидния роден край в спомена ще носят смисъл и опора за изгнаниците: ”до гроб зарица”.

Lighting
05-03-2014, 12:09
Така първите две строфи съсредоточеват лирическата енергия на творбата в елегичната атмосфера на прощаването. Реалното отдалечаване от родните брегове активизира идеалната представа за тях, защото битуването в чуждите и непознати земи ще лиши поборниците от най-съществената им характеристика- националната им принадлежност. И макар художественият текст да не определя заточениците като българи, тяхната национална принадлежност е фиксирана от общата атмосфера, от българските географски реалии, от отношението към родината, от типично българското психологическо чувстване на родината – извън нея, още повече когато е поробена, животът няма смисъл. Това прави „Заточеници” изключително българско стихотворение, пресъздаващо националния ни характер с неговия сантимент към родното, проявяван в мигове на изпитание.
Началната обща морска картина постепенно се стеснява и чрез пейзажа на родината представя по-осезаемо в трета строфа образът на лирическите герои – заточениците. Като смислово ядро на творбата, строфата е разположена не случайно в средата на стихотварението. Първоначалното емоционално състояние на изгнаниците се усложнява и развива. След маркираната обща атмосфера на тъга и безнадеждност тук са характеризирани пряко героите: „рушители на гнет вековен” и „служители на дълг синовен”. Те са ратници за българската свобода, жертва на предателство и над тях тегне присъдата на заточеници. Героите преживяват мъчително не само раздялата с родната и горчивата си човешка участ, но страдат от неизпълнения докрай патриотичен дълг. Заточениците са представени не в момент на подвиг и борба, а в момент на страдание – раздяла. Така се откроява очетлива богатството на техния вътрешен живот, на психологическото и човешкото им битие, без да се отрича жертвоготовността им. Трогателна изповедност, патриотична и човешка болка, страдание, копнежност, безсилие, възторг и отчаяние се преплитат в драматичния монолог. Дълбоката и трагична въздишка на съжаление прозвучава и като клетва за вярност пред родината. Ведрата мисъл за борбата докрай е помрачена от реалността. Връщането към причините за раздялата – заточение чрез ретроспекцията мотивира сложните душевни преживявания и обяснява настоящите чувства. Монологът не само „представя” човешката драма на заточениците откъм интимната й страна, но изповядва неутешимата скръб за прекършения патриотичен порив.

След това емоционално „избухване” творбата отнова подхваща в четвърта строфа познатия „сюжет” за отдалечаването от родните брегове и отново се връща в атмосферата на прощаването, означено тук с пределна конкретонст: „чутният Атон”. Нарастналата мъка е изразена и чрез разделителния съюз „но”, и чрез междуметието „уви”. Всяка надежда за връщане и спасение е изгубена: „корабът.../ лети, отнася ни...”. Раздялата е безвъзвратна. Метафоричното изорбражение на настъпващата нощ е нов изблик на болка и покруса. Падането на нощта е не само поредната смяна на деня, а символ на безнадеждност, покруса, смърт. Тъмата отнема и последния образ на родното и отчаянието и страданието изпъкват още по-ярко и драматично на вечерния фон.
Последната строфа е кулминация на творбата, предавайки последните отронени слова за сбогом, звучащи като стопяващо се в безкрая тъжно ехо. Страданието достига крайното си точка и предизвиква в тези герои, калени в суровите битки мъже, скръбни сълзи. Драматичните чувства и преживявания намират израз в отчаяните жестове на обречените: „простираме ръце в окови”, „обръщаме угаснал взор”. Родината рай е безвъзвратно изгубена и ориста на заточениците е жестока – съществуване и смърт в ада на чуждите предели. Епитетите и паузите пресъздават едно изключително по силата си вълнение, безнадеждност, покруса, които спират дъха при последните прощални слова: „Прощавай, роден край!”
Реалното време, което стихотворението обхваща, е краткият промеждутък от залязването на слънцето до настъпването на нощта. Денят постепенно угасва, за да отсъпи пред постепенно , но неумолимо настъпващата нощ. Това е време на смяна, на превръщане, на преход от едно природно състояние в друго, на един граничен момент. Точно този преход се превръща и в композиционен модел на творбата.В първите две строфи реалният свят е огрян от залязващото слънце, макар тази светлина да е приглушена: морските ширини „алеят”, родните брегове чезнат „в мъгли далеко”, но все още са видими и обозрими. Този приглушено осветен план на лирическото време е прекъснат в трета строфа. Изведени са извън конкретността на времето и пространството образите на героите, които чрез автохарактеристиката разкриват своята революционна принадлежност към освободителната ноционална идея. Изгражда се представата за друго време и пространство – на борбата в родината, на истинския им живот. Трета строфа е ретроспекция на спомена от близкото минало и мечта за бъдещето, ако поборниците не са подло предадени и жестоко осъдени. Така строфата се превръща в граница и на конкретното последвало я време в четвърта и пета строфи – астрономическата нощ настъпва: планините едва се мяркат, небосклонът е тъмномъдър, реалното отстъпва място на нереалното. Психологическото влияние на прехода е осезаемо: заточениците са с угаснал взор, родината е изгубен рай. Героите се разделят с истинската си същност, отчуждават се от собсвеното си Аз.
На още едно ниво творбата „се разполовява” – в четирите строфи, „разказващи” за пътуването-отдалечаване от родните брегове, пространството е безпределно, разширено дотолкова, че става необятно. В средищната трета строфа, в ролята на смислово ядро-контрапункт, липсват пространствени характеристики. Само визия за пространствен ориентир е светият олтар на родината, която има нужда от служители, и където връзката с нея е най-силна. На широкото, но безприютно пространство светът и хората са чужди, докато стесненото и топло простронство но родния дом и огнище, на роднината, е свое: метафорите „свят олтар” и „докраен жар” асоциират именно тази семантика.
Родината - като географско понятие и като мисъл за нея – е съдържателен център на творбата. Заточениците, носени от летящия кораб, се отдалечават от брега и посоката на физическото време тече от сушата към морските ширини, докато психологическото време е в противиположна посока - от морето към сушата. Така се образуват две контрастни пространствено времеви линии, които постоянно си противоборстват и тяхното стълкновение предизвиква трагичното напрежение, заложено в лирическия сюжет. Сложната темпорална система на елегията напомня душевна спирала. Лирическият „разказ” започва от „сега” и реалността, преминава в „бъдното” и нереалното на спомена и съня, променя рязко амплитудата си към „минало” и същностно за битието, за да се оттласне категорично отново към „сега” и реаалността на жестокия жребий за осъдените. Тази „спирала” разкрива пълнокръвно състоянието на заточениците – от скръб, любов, страдание към горчивина, безутешност, отчаяние; от тихата болка по родното, от скръбта и неумолимата жажда за подвиг към изстраданото безсилие и мъжествено отчаяние.
Съществена за художественото въздействие е ролята на пейзажа. Необятността на морската шир е красива, но излъчва усещане за умора и копнежна тъга. Вътрешният свят на героите, изповедността и съзерцателните нотки, носят белега на типичната Яворова раздвоеност. Противопоставени са свободолюбието и предателството, патриотизма и осъдеността на заточениците. Поетът разкрива характера на поборниците: борбеност, патриотичен дълг, свободолюбие, непокорство, жертвоготовност, сливане на личното и патриотичното, на човешкото и революционното. Но наред с тези чувства, се очертава нарастването на болката, страданието, безнадеждността. Умело са свързани изразените чувства с природната картина, паралелизмът между залеза и нощта и постоянно засилващото се отчаяние на изгнаниците.
Градацията на чувството променя и темпото на изказа. Спокойното и равномерно темпо от първите стихове се променя от порива на чувствата. Във втора строфа речта става стегната, сбита, енергичното и отсечено изреждане на родните топоси напомня удари, а подемът на преживяванията намира израз във възклицанията и паузите. Срещу възземащите се чувства се противопоставя темпото на кораба, който ”лети, отнася”. Силата на поривите е „захлупена” от образа на спусналата се над обречените нощ и налага отново сподавеното нежно звучене на мъчителната раздяла.
Вътрешният лирически ритъм е „двигател” на музикалността на стиховете. Метрическите елементи са изцяло подчинени на този ритъм. Разнообразната ритмична схема на стиха и стихотворната стъпка на ямба създават алюзия за вълнообразни пулсирания, наподобяващи вълнението на морската шир. Спотаеният ритъм на вълните се засилва все повече заедно с градацията на чувствата. Разнообразен е и строежът на ритмичните фрази. Спокойният лирически изказ в началото се движи в стройни ритмични единици, съвпадащи със стиха и гради усещането за равномерност и плавност. В трета строфа това движение е нарушено – избликът на чувствата води да повторение и анжамбман. Музикалността на стиховете е постигната и чрез лексикалния подбор и звукописа. Експресивните глаголи, епитетие, метафоричните съществителни придават ярка образност и емоционалност на художествения изказ. Символиката въздейства на подтекстово ниво и обогатява художественото въздействие. Съседната рима допринася за пластичността на стиховете. Чрез асонанс и алитерация /на И, Е, О, Ъ; Н, Р,Л/ се постига специфичната напевност, съзвучна с драматизма на преживяванията. Музиката омекотява болката, без да й отнема безутешността и горчивината.
Със „Заточеници” Яворов изгражда един национален мит – митът за изгубената родина. С всички следващи години от живота си поетът сякош иска да го опровергае – със синовната си отдаденост на македонското дело, с решителността си да се бори и да отвоюва нейното свобода, с готовността си на саможертва. Това е част от неговата драма, и въобще – част от драмата на националната ни съдба.

Lighting
05-03-2014, 12:09
ИМАШ КЪСМЕТ ЧЕ ГО НАМЕРИХ НА ГОТОВО

camelopard2
05-04-2014, 16:16
Ако може и на ме да ми извадите следните два материала:
http://download.pomagalo.com/269079/emociii+i+chuvstva/?search=212
http://download.pomagalo.com/133458/improvizaciyata+kato+osnovna+forma+na+uchebna+deii nost+pri+aktorite/?search=212
Благодаря предварително!

Lighting
05-04-2014, 19:55
ПО 2-рият

В артистичните училища обучението на актьори чрез импровизации е основен процес, чрез който се придобиват способности за самопровокиране на творческото мислене. Едни от най-важните открития в областта на актьорската игра са били направени именно с помощта на импровизацията. Още актьорите от комедия дел,арте са импровизирали и за първи път са създали на сцената спонтанноста. Голямото постижение на старите италиански комици се състои във факта, че те развиват и оживяват пиесата именно чрез импровизацията и така създават принципно нова основа за актьорската игра в стария европейски театър. Без тази предпоставка модерната драма на Европа щеше да се развива във времето много бавно, изоставайки след японския и китайския театър.
В театъра под понятието импровизация се разбира създадена по време на изпълнението сценична игра, в която липсва определен текст и която не е репетирана. Расъждавайки върху определението “импровизация” и методите на импровизиране Лий Страсбърг дава следния пример, правейки сравнение с музиката: “Една музикална композиция, независимо от нейната драматична интерпретация и представяне се променя само условно. В една композиция имаме не само определена мелодия и тон, но и ритъм. В една симфонична композиция имаме дори определена нота за много инструменти. За този строго определен материал могат да се намерят различни възможности за интерпретация, но спектърът им е ограничен. При изследване на музикалната структура на няколко произволни записи на една и съща симфония се установява липса на промяна в подредбата на нотите, но тя може да се интерпретира, свири и предлага по различен начин. Аналогично на горното в театъра се предоставя драматургичния текст, такъв, какъвто е измислен от драматурга, и актьорът трябва сам да измисли музиката му. Или по-просто казано чрез метода на импровизацията с едни и същи думи актьорът може да постига по няколко различни резултати на театралната си игра”(3).
Първите педагогически опити за използването на импровизацията като обучение срещаме в трудовете на К. С. Станиславски. Той подчинява работата си с актьорите на принципа на етюдите, като всеки един етюд в същността си съдържа импровизиране. По-късно в книгата си “За техниката на актьора”, Михаил Чехов разглежда импровизацията като един от сигурните способи за придобиване на вътрешно творческо самочувствие у актьора. През 30-те години в САЩ Лий Страсбърг доразвива смисъла на импровизацията и я превръща в основен метод за обучение на актьори. В своя “Group theatre” той провежда серия от опити, целта на които е да научи актьора да развива в себе си необходимия поток от мисъл и усещания, който води до спонтанност на сцената. Тази спонтанност трябва да обхваща освен цялата гама от подготвените действия и наизустените реплики, така и възникнали нови поведения извън установените в спектакъла.
Най-общо импровизациите биват:
• индивидуални импровизации – невербални и вербални
• импровизации с партьор – невербални и вербални
Ученето чрез импровизация включва набор от специфични актьорски задачи и упражнения. Всеки един учебен етюд в тях се свежда до кратко завършено действие, което задължително да съдържа възможности за повече от едно спонтанно решение. Така актьорът постепенно във времето се научава да променя начина си на изразяване, когато прави нещо конкретно на сцената и мисли за нещо конкретно, зададено му от педагога.

Lighting
05-04-2014, 19:58
Чрез невербалните индивидуални импровизации актьорът се научава лесно да намира логиката на поведението си в спектакъла. Упражненията използвани за импровизиране включват в голямата си част безмълвни ситуации, в които актьорът да действа само с езика на тялото си (3). Ако започне твърде рано с текста той се повлиява от него и действа на сцената така, както му посочва написаното, без сам да търси причината, която е предизвикала точно тези, написани за героя му реплики. В резултат играта му се превръща в просто илюстриране на текста. Поради тези причини в началото на обучението се започва с импровизирането върху истински и въображаеми предмети. Когато актьорът се научи да импровизира без текста, той би стигнал естествено до логиката му. Така играещият се научава да се изразява по собствен начин и сам да открива как действа героя му. Освен че помага на актьора да намери логичното поведение на героя, този тип импровизации водят до процес на мислене и откликване, а не до просто бъдещо илюстриране на очевидното значение на репликата.
Понякога студентите се спасяват зад маската на друго лице и така лишават себе си от свободата на “аз в предложените обстоятелства”(2). Фантазията на студентите се провокира с думичкат “ако”. Това “магическо ако” на Станиславски допуска в съзнанието на студента възможността измислицата да бъде осъществена. От тук следва и логичния извод, че при индивидуалната импровизация създаването на всяка една ситуация, в която ще се проявява актьора се изгражда върху верига от въпроси, които я правят по-плътна и органична. Това са:
“Защо?” – довежда до причината и мотивите на действието и свързва случката с конкретно изградената ситуация
“За какво?” – насочва към целта на действието и мобилизира волята му.
и още:
“Защо” – търси се взаимовръзката между обективната ситуация и субекта на действието
“За какво” – изследва обратната взаимовръзка на субекта на действието с обективната реалност (2)
Като примерна задача да разгледаме следната ситуация:
Едно преминаване през сцената се превръща в разходка през зелена ливада (къде), където изведнъж се извива силен вятър (кога), и се налага да изтичаш до близката хижа (как) за да не те завари идващата със светкавици бура (защо).
В този порядък студентът бавно изгражда в себе си сложната логична връзка между конкретното си и лично отношение към обстоятелствата и съответното адекватно свое поведение в създадената ситуация.
Чрез тази серия от невербални импровизации актьорът се учи как да действа истински на сцената независимо от текста и адекватно да реагира на обкръжението си. Упражненията му помагат да опознае логиката на спонтанната, създадена за първи път действителност на сцената, защото “всичко, което става на сцената трябва да става за първи път”(2).
Истинската реакция предизвиква логика, а от логиката се стига до истинската игра. В противен случай най-често започва да се движи хаотично по сцената и играта му става безизразна и неуверена.
В този ред на мисли импровизацията като такава изобщо не бива да се занимава със съдържанието на цялата пиеса, а с онова, което може да стане в намислената в момента ситуация. От това опознаване се развива логиката на сцената. Играта с думи е само завършващ етап при този тип учебна форма.
Вербалната индивидуална импровизация има по-малко значение в процеса на обучението с помощта на импровизации. Класици като Шекспир, Молиер или Чехов никога не са се нуждаели от помощта на актьорите, що се отнася до думите и стихоплетствата (3). При представянето на текстовете си те разчитат на актьора и животът на текстовете им практически зависи от това – доколко актьорите успяват да ги играят достоверно и естествено. Точното съобразяване с написаните думи е пречка за естествено и последователно игрално поведение. По тази причина безмълвната импровизация винаги повече е помагала на актьора да мисли и чувства на сцената и да създава своя собствена действителност, отколкото вербалната. Ако успее да се потопи в ситуация, която му се предлага, актьорът неусетно променя говорът и движенията си. Поведението му става естествено и реално. Така много лесно той може да присъства адекватно на сцената и да играе правдоподобно във всеки един театрален жанр – от комични мюзикъли до класически пиеси. Създаването на навици да се импровизира спасява актьорът да прави паузи на сцената за да си спомни какво следва в текста. Героят му трябва да продължава нататък за да се запази непрекъснатостта на пресъздаваната действителност и поради това актьорът трябва да бъде научен с лекота да импровизира невербално дори и в най-нелепите ситуации, в които понякога изпада пред публиката.

Импровизации с партньор

Lighting
05-04-2014, 19:58
Актьорската игра чрез невербална импровизация е резултат единствено от фантазията и силата на въображението на изпълнителя. В ситуацията, която той изгражда няма нищо, което да не е продиктувано от неговата воля. При импровизациите с партньор се явява нова предпоставка –сетивното усещане и оценяване на ситуацията, в която вече присъства и действа още някой. Неговите реакции са независими от индивидуалната актьорска фантазия на първия. Така към редицата от въпроси: “кой”,”защо”, “какво”, “за какво”, “кога”, “къде”, “как”, вече се добавя и “с кого”.или по-точно “срещу кого”?! Отговорът ще дойде не от актьорската фантазия, а от точното наблюдение на партньора – от взаимовръзката с него, защото срещустоящата фигура има своята друга воля.
Първият етап на упражненията с упражнения чрез невербални импровизации с партньор отново са в областта на безсловестното действие. Започва се работа чрез етюди с елемент на партньорство в условия на органично мълчание, като се работи във веригата “наблюдение-оценка-реагиране”.
Най-сигурния показател за коректно партньорство са верните очи (2). Актьора трябва не само да гледа, но и да вижда партньора с когото са на сцената. Този тип упражнеия от най-малкия етюд до сложната многопластова драматургия изискват актьора да не играе себе си, а да играе за партньора. Ако този принцип е нарушен и актьорът играе в двойката само и единствено със своите прояви, няма да успява да приема импулсите, които партньорът на сцената излъчва. Така се прекъсва общият поток на действието и етюдът ще се превърне в две независещи една от друга солови партии (2) и взаимоотношението с партньора не може да се превърне в непосредствено преживяване. След натрупването на достатъчен брой такива опити, този тип упражнения развива точно чувство за улавяне на най-подходящия момент за ответно действие на реакцията на партньора.
Едва след като се усвоят основните параметри на партньорството може да се премине към вербалните импровизации с партньор. При тях задължително се изследва възникването на словестното действие като за последен етап на упражненията се остава действието в кнфликтни ситуации, в което се изследва възникването на конфликта, неговото развитие и решение.
При безмълвните партньорства изграждането на взаимоотношения чрез многообразието на жеста и мимиката взаимно обогатяват актьорите, но щом проговорят техните взаимоотношения изразени чрез богатството на движенията се редуцират и бързо преминават във вербална описателност. На първи план веднага излиза говорът и упражненията бързо загубват своята театрална физиономия – играта става скучна и изчистена от любопитни детайли. Това е нормално наблюдавано явление, но когато актьорите не са уточнили задачите на своите образи, а са се занимавали с уточняване на думите, които ще говорят, често изпадат в говорене на приблизителни фрази. Задължителното условие думите да са резултат от действията и да бъдат мост между тях изчезва. Заместването на действията с думи обезличава играта и я прави неорганична. При този тип упражнения взаимоотношенията с партньора трябва да се изследват преди всичко като действие, а не в тяхната вербална стойност. Един по-внимателен поглед към партньора е достатъчен за да се възприемат неговите действия от които да се родят и действията и евнтуално думите на партньора отсреща (2).
Фигурата на партньора трябва да се възприема на сцената не само като движещ се в ограничен от пространството обект, а и като мислещ и провокиращ мисли партньор. Това прави действието не само външно, но и резултат от вътрешните импулси, родени от контакта с партньора и се явява плод на мисловно-емоционалния процес. Всъщност това е и процесът на създаване на вътрешния монолог – подтекста, т.е. базата върху която се ражда необходимия минимален вербален еквивалент на човешките действени взаимоотношения. Подтекстът става надтекст, т.е. изговаря се към партньора само когато жестовете и мимиката на подтекста не са достатъчни да обслужат взаимоотношенията на двамата партньори. Но жестът не трябва да се издига в култ, защото той никога не е самоцел. Той е резултата от правилния вътрешен живот в етюдите, които акьорът изпълнява. Защото само от жестикулация въобще се получава единствено трудноразбираем сценичен бъртвеж (2). Само конокретния текст, роден от конкретна предхождаща го мисъл има пластична и вербална адекватност, която е резултат от общия процес мислене – действие – говор.
Упражненията за импровизация с партньор са нивото, след което вече може да се пристъпи към т.н. моделиращи импровизации на пиесите, които при развитието си преминават през предварително фиксираните фази на точния текст. В рамките на вече изградения драматургичен материал импровизацията има ограничения идващи от зададените от автора обстоятелства. Едновременно с това, обаче, съществуват и възможности за нейното развитие. Те се появяват от способността на играещият да намисля и създава за героя си собствени условия. И поради факта, че богатството на фантазията е в пряка зависимост от високата култура и широка информираност на същия този бъдещ актьор, то доброто ниво на преподаване и на усвояване принципите на импровизацията придобива особено значение за учебния му процес.
В обикновения, житейски смисъл импровизацията се определя като спонтанна реакция, която възниква само веднъж и повече никога не се повтаря. В актьорската практика това определение има различен смисъл. Всяко представление е изтъкано от вече получили се импровизации, които са фиксират и наново изпълняват, но не механично, а отново активно потопени в обстоятелствата на спектакъла. Затова никога две даже поредни представления на един и същ спектакъл не си приличат. В контекста на казаното, говорейки за импровизациите в един спектакъл театралният изследовател и актьор проф. Борис Захава споделя:

Lighting
05-04-2014, 19:59
“В процеса на фиксирането на рисунъка на едно представление всяко приспособление се превръща в действие. Благодарение на това пределите, в които актьорът може да импровизира стават все по-тесни, но възможността и творческото задължение на акьора да импровизира приспособления не само остава в сила до края на работата му върху спектакъла, но се и запазва през всичкото време, докато съществува този спектакъл на сцената. При това следва да се отбележи, че колкото и тесни да са границите, в които актьорът прябва да импровизира, толкова по-голям талант се изисква, толкова по-богата и творчески изострена фантазия е нужна, толкова повече развита трябва да бъде и вътрешната техника на актьора”(1).
През репетиционния период импровизацията е необходимост. Когато актьорът работи върху някоя сцена и не знае как да подходи към нея, тогава често е от голяма полза да се вживее в съответния театрален откъс чрез набор от импровизации. Така най-лесно се опознават условията на ситуацията, мотивацията на героите в тази сцена и в пиесата изобщо (2).
Повторението на вече осъществената импровизация е също важно изискване защото тя трябва да се фиксира и запомни от актьора. Творчески откритото чрез импровизацията събитие има смисъл само ако актьорът вече е усвоил начина да го повтори не механично, а съзидателно, като при това го обогати, без да го видоизменя(2). Безспорно импровизацията е творческия акт на актьора, но едва чрез повторението и фиксирането на този акт в съзнанието си, актьорът започва да усвоява процеса на създаване на своята роля.
Актьорската игра чрез импровизации винаги гарантира усещане в публиката за истинност и реалност на ставащото. И понеже театърът е художествена форма, която позволява да се пристъпва към един и същи материал по различен начин, то обучението на актьорите чрез импровизации се оказва твърде съществено условие за доброто усвояване на знания, необходими за бъдещата им професионална работа.

Използвана литература:
1. Захава,Б.,Майсторството на актьора и режисьора, С.,Изд.Наука и изкуство,1968.
2. Кисьов,В.,С.,Методология на първите стъпки на първите стъпки,С.,Изд.З. Стоянов,2007.
3. Стразбърг,Л., “Актьорски семинар–Бохум 78”, НАТФИЗ, 1985.

За останалото друг, че се изморих. :)

Panic_Girl
06-01-2014, 18:56
http://download.pomagalo.com/147204/balkanskoto+v+romana+travnishka+hronika+na+ivo+and rich/?search=11

Благодаря!