Реферат

По история на изкуството

На тема” Изкуството на древен Рим”







Изготвено от Маринела Тенева


“След падането на Троя, част от оцелелите троянци начело с Еней, тръгнали да търсят щастие в други земи. Те стигнали на Лациум, където решили да се заселят. Но там вече живеели други народи. След дълги перипетии троянците се слели със завареното там население. Еней се оженил за дъщерята на местния владетел – цар Лавиния и построил град на нейно име. Появил се нов народ- латините. След смъртта на Еней потомците построили град Алба Лонга. Когато властта там взел Нумитор, неговият брат Амулий му завидял, организирал заговор и го свалил. Той убил сина му, а дъщеря му Рея Силвия направил весталка (те били длъжни да пазят своето моминство), тъй като се боял да не се роди законен наследник. Но Рея Силвия заченала от бога на войната Марс и му родила две момчета близнаци- Ромул и Рем. Узнал за момчетата, Амулий наредил да ги хвърлят в река Тибър. Близнаците били спасени по чуден начин: вълните ги изхвърлили на брега. Една вълчица ги открила и накърмила, а минаващ наблизо пастир ги намерил и отгледал. Когато навършили пълнолетие, те узнали за своя произход, наказали Амулий и възстановили правата на своя дядо Нумитор. Самите те основали нов град. Издигайки крепостната му стена, между братята избухнал спор. Ромул убил Рем. Новият град бил наречен на неговото име- Ромул- Рим, а Ромул станал първият римски цар…”


* * *

Предшественици на римляните на италианска земя били етруските. Вероятно те са дошли след преселение от Мала Азия по време на всеобщото Велико преселение на народите към края на 2 началото на 1 хил. пр. н. ера. Около средата на 1 хил. те вече имали самостоятелна култура, която в много отношения е задължена на гърците, но й отстъпва по сила и значителност. Много нейни черти са залегнали в основата на римското изкуство.
Етруските храмове приличат до някъде на гръцките периптери с тяхната цела, колони и двустранен покрив, ала в тях по– силно се подчертава лицевата част. Пред входа имало площадка, цялата изпълнена с колони към която водела широка стълба с много стъпала. Очевидно храмовете служели не само за обиталища на боговете, но и като места за тържествено богослужение. Етруските често използвали в строежа на порти полукръглата арка, която гърците почти не познавали. В центъра на къщите им имало помещение с квадратен отвор в средата на покрива; под него се намирало огнището.
Етруската живопис от 6-5 век пр. н. ера има много допирни точки с гръцката вазопис. Стилът им обаче бил различен. Те вярвали в богове, които си представяли за загадъчни, невидими същества и винаги се чувствали под властта на тайнствените сили. Подобно на хората от Изтока, тях никога не ги напускал страха от мрачното царство на Ада. Поради тази причина те изписвали стените на гробниците си с многофигурни цветни композиции, изобразяващия напуснатия от покойника свят. Често този начин на оформяне на гробниците напомня повече на египетски отколкото на гръцки.
Най- ярко се проявява своеобразието на етруското изкуство в надгробната скулптура. Саркофазите, в които се полагали съпружески двойки, се украсявали с техни портретни изображения. Етруските майстори развили в тези произведения необикновена наблюдателност и прекрасно умение да предават индивидуалното. В това отношение те превъзхождали египтяните дори повече от гърците. Тези етруски произведения са отчасти грубо рисувани и пъстро оцветени. Твърде свободното на места изпълнение се обяснява с липсата на чувство за мярка. Ала етруските определено били художествено надарен народ. Когато римляните разпрострени властта си над целия полуостров и абсорбирали културата на етруските, те се постарали да вземат нещо от художествения опит на покорените.
През многовековното си съществуване римската държава преминала през сложен път на развитие. В областта на външната политика Рим започнал с завоюването на щяла италия95-3 век пр. н. ера), след това в резултат на Пуническите войни – на Картаген и неговите съюзници (2 век пр. н. ера) и най- накрая на елинистически свят, включително и на самата Гърция (2 век пр. н. ера). Докато Рим изграждал световното си господство, обхванало цялото Средиземноморие, той попаднал под властта на Гърция и разнесъл основните си елементи на нейната цивилизация до най- отдалечените кътчета на древния свят.
Животът в самия Рим се развивал с не по- малко сложен път. Историческата роля на Рим започнала със земевладелската аристократична република. Борбата на плебеите срещу патрициите едва не превърнала страната от времето на Гракхите в държава на свободни селяни, на военните успехи и ширещото се робовладение. Липсата на народно представителство довело до създаването на военно- деспотична империя, която унищожила и последните остатъци на древното самоуправление и свободи. Робовладението в края на краищата подкопало икономическите основи на държавата и довело до възникването на крепостното стопанство, на т. нар. колонат, с което вече се започва епохата на Средновековието.
През епохата на най- голямото засилване на държавата – 3 век, римската култура била още неразвита и не твърде самостоятелна. Тя съзряла едва в периода на римския държавен строй и общество при римските императори. Това не означава, че в римската култура не се намерили свое отражение и понятия, създадени от народа в началния стадий на неговото развитие.
Римската култура имала по- сложен и по- многослоен характер от гръцката. В нея официалните държавни тенденции на елинизираното общество се сблъскват с вкусовете на народа, коренящи се в далечното италийско минало. Римското изкуство се отличава с голяма разнородност и пъстрота на формите.
Още в най- далечни времена римската религия се различавала от гръцката митология. Римляните не познавали олицетворените богове със свой собствен характер и съдба, богове, като шумното и весело население на Олимп. Римските богове били символи на отделните видове човешка, преди всичко обществена дейност. Имало богове, които ръководели живота на хората и защитата на държавата, богове на успеха, на добродетелността, на мира, на целомъдрието и пр. Всички те били продукт не на живото въображение, а по- скоро на разума, извлякъл тия общи символи на многообразието на живота. Отъждествяването на тези римски богове с гръцките не променило разбирането на хората за тях.

Бог Юпитер- съответства на древногръцкия бог Зевс
Гръцката религия се отличавала с естествена простота на външните си форми, римската пък още от самото начало придавала голямо значение на строгия ритуал, в който се появявал общественият, държавният смисъл на култа. Значителна роля в римската религия играели жреците и оракулите, които в тържествени одежди изпълнявали обществените обреди. В последствие и римският император си възложил титлата на върховен жрец.
Гръцкият гражданин се чувствал като неделима част от своята община. В Рим индивидът се обособил и противопоставял на държавата, чието властно влияние се чувствало във всички сфери на живота. Римската държава се славела със своята система на управление, с администрацията си, с яснотата в отношението между личност и държава, които били зафиксирани в известното римско право.
Римското военно дело управлявало дълбоко целият римски строй– те били войни по призвание. Армията съставлявала основата на римското световно господство. Върховната власт била съсредоточена в ръцете преуспели пълководци, които често пъти малко се съобразявали с общонародните и общодържавните интереси. Духът на военната и строгата дисциплина оставили отпечатъка си върху целия държавен строй; дори самите римски градове се строени по образец на военните лагери.
Практическият дух в римската култура се проявявал във всички области. Римляните не развили художествения мит, а историческата наука; не се занимавали с философски умозрения, а с въпросите на житейския морал; римската литература се славела не толкова с поезията си, колкото с прозата си. Целият римски стил в художественото творчество е показателен. Не случайно Цицерон препоръчвал отначало речта да бъде съвсем конкретна, а след това да се подлага на риторична обработка; Вергилий пишел произведенията си първо в проза, а след това ги обработвал в стихове; строителите издигали своите улитарни постройки и едва тогава ги покривали с богата пъстроцветна облицовка; скулпторът първо снемал маска от умрелия и след това й придавал художествена форма. В Рим тази трезва проза лежала в основата на всяка дейност, но това не изключвало честото претворяване на прозаичния материал в истинско изкуство.
Най- древното римско изкуство от републиканския период се кореняло в местните традиции, към които обаче скоро се примесило влиянието на по- зрялото гръцко изкуство. От Гърция се внасяли произведения на изкуството, от там идвали в Рим художници. Римските писатели усърдно превеждали гръцки автори, художниците копирали прочути стари шедьоври. Но гръцкото изкуство не намерило отведнъж всеобщо признание.
Решаващо влияние в най- ранното римско изкуство, оказали различните тенденции на елинистическото изкуство. В областта на театъра, това били комедиите на Плавт с техните остри социални характеристики и сатирично изображение на човешките слабости и пороци. В чисто римските комедии, в които героите играели с тоги, изобразяването на всекидневния бит било особено живо.
По това време се формирали основите на римския портрет. Неговото възникване се обяснява със строгата семейна организация на древните римски общини, с таченето на родоначалника и на дедите, покровители на рода, чиито портрети красели стените на римския дом. По време на обредни церемонии те били тържествено носени. Тези най- древни римски портрети са нехудожествени по изпълнение. Много от тя са слабo моделирани и са с рязко насечени линии, и така приличат на восъчни маски от мъртъвци. Но тези строги и избръснати лица с плешиви глави и остро очертани гънки около плътно стиснатите устни, подкупват с израза на несъкрушима вътрешна сила и нравствена чистота. Като паметници, които стояли, винаги пред очите на техните потомци, те били вечен призив да се пазят устоите на семейния живот. От тях лъхал духът на републиканските добродетели, на оная почтеност и решителност, които Катон така горещо отстоявал.
Една глава на римлянин от републиканската епоха се отличава с особено доброто си изпълнение. Виждаме удължено, слабо лице, с изпъкнали скули и издадени напред брадичка, с остри бръчки и суха като пергамент кожа, с напрегнат и мрачен поглед. Изключително добре са придадени тънките, скептично извити устни, художникът изключително добре е показал тяхната асиметричност. При съпоставянето на този портрет с един елинистически модел, се вижда ясни, че портретът у римляните и гърците е развит в различни насоки. В гръцкият портрет всичко индивидуално в чертите на лицето е смекчено, но пък характера на модела е много добре предаден. В римският портрет неповторимият, индивидуален образ се налага със сурова, режеща правдоподобност, без да се държи сметка за своеобразието на човешката душевност.
За разлика oт съсредоточения мислител Демостен, статуята на един римски оратор се характеризира напълно с жеста, с който той се обръща към съгражданите си. Oтчетливо предаденото му облекло, ъгловатите телодвижения, целият му външен облик, говорят че речта му е рязка, делова и суха. В статуите на римски жреци или весталки, тялото и движенията им се покриват от дългата грижливо драпирана на сини дипли дреха- тогата. Тя прави човека носител на обществени задължения, тържествен участник в обреда. Суховатото изпълнение на тези статуи трябва да е дразнело развития естетически усет на гърците.
Римското изкуство от този период е намерило по- пълен израз в литературата. Лукреций се стремял да изрази материалистическия си светоглед в ярки поетически образи. В името не правилното изображение на чувствата Катул разчупил старите форми на любовната поезия. Цицерон, пламенен поклонник на идеите за гръцката хуманност, търсел да излее цялата страстност на темперамента си в хармоничните форми на ораторската проза.
Епохата на Август( 30 г. пр. н. ера- 14 от н. ера) продължила започнатото от републиканската епоха развитие на изкуството. Историческата мисия, която императорът поел върху себе си, можела да бъде извършена само чрез усвояване на гръцкото наследство. Покровителството на изкуството, което съвременниците на Август му приписвали като особена заслуга, означавало в същност съзнателно ръководене на художественото творчество от страна на държавата. Традициите, които били формирани още преди това, не изпаднали в забрава; живите творчески сили на Рим, предпазили художниците от еклектизма. Класицизмът станал официално изкуство в Рим през този период. Римските художници били призовани да се ориентират не към късното гръцко изкуство, а преди всичко към големите майстори от времето на Фидий.
Самият император се оказал най- голям покровител на изкуството. Самият той се гордеел от факта, че приел Рим глинен и го оставил мраморен. Римското общество току- що било преминало гражданска война; хората преживели много и започнали да премислят и осъзнават много неща. Този жизнен опит оставил следа върху изкуството от Августовската епоха. В него липсва простотата и естествеността на гръцкото изкуство, то е проникнато от сдържаност, съзнателност, самообладание. Това проличава дори у Вергилий, въпреки че в своята „Енеида”, той следвал примера на гръцките поети и горещо призовавал хората да се върнат към природата и прелестите на селския живот. Особено ясно проличават тези черти у Хораций, който искал безгрижно да е наслаждава на живота, но не можел да надвие у себе си разочарованието, понякога изпълнено с горчива ирония. Тези умонастроения определили също и своеобразието на изкуството през Августовската епоха.
Римските архитекти от края на 1 век пр. н. ера имали желание да се приближат до образите на Древна Гърция. За тази поставена задача може да се съди по един трактат на Виртувий от 27-25 г. пр. н. ера, който разкрива широката му осведоменост в областта на историята на архитектурата и строителството. Просветен и разсъдлив човек, той ратувал за това да се следват най- добрите образци и застъпвал програмата на един умерен еклектизъм. Според него архитектурата се състои от две част- конструкции и пропорции. Това е взаимоотношението между отделните части на сградата.
Паметниците на архитектурата от късно републиканската и Августовска епоха като храмът на Фортуна Верилис в Рим, спада към т. нар. псевдопериптер. По основните си елементи той прилича на периптера, само че целата му е отместена назад, така че задните колони на храма са долепени непосредствено до стената, сякаш сливайки се с нея, като по този начин се превръщат в полуколони. Това ги лишава от обемността и естествеността, която те били запазили в елинистическата архитектура. Храмът се издига върху висока основа, към входа му води широка стълба и в това се появява сходството с псевдопериптера на етруския храм. Разликата е, че в римските класически форми ордера е по- строг: колони с канелюри; йонийски капители и антаблеман.
Малко сухата изработка на детайлите придава на римската архитектура от епохата на Август оттенък на студена представителност и по това нейните произведения се отличават от късно гръцката архитектура.
Още по- ярко изявило своеобразието си в римската архитектура новият тип жилище. Най- добрите му образци са известни от разкопките на Помпей. Духът на еклектизма тласкал създателите му към преплитане на такива разнородни елементи, като италийския атрий и елинистическия перистил.
Обширен атрий с две странични крила посрещал посетителя в тържествен полумрак. Тук клиентите очаквали появяването на своя покровител. В атрия намерил израз благонравният начин на живот на древните римляни. Зад таблинума- помещението, служещо за трапезария, се виждал перистилът като внесено от Гърция нововъведение. Той служел по- скоро като украса в знатния дом, отколкото като място за всекидневно обитаване. Затова още в старо време средната част на перистила била отделена с парапет от околовръстния външен коридор. За разлика от гръцката къща всички помещения в римските домове били разположени в строг ред от двете страни на главната ос.
Помпейските къщи били истински възторг у съвременния човек: те му дават възможност да проникне в във всекидневието на някогашните обитатели и го обайват с високото си съвършенство на вътрешното обзавеждане. Но в римските жилища откриваме и високомерна суетност, безвкусен разкош, както и нелепи хрумвания на богаташите да карат художниците да изписват стените с големи копия на прочути гръцки картини. Стените били покривани отчасти с плоски декорации или пък декораторите се мъчели да създадат измамно впечатление за дълбочина с помощта на полуфантастични театрални кулиси.
За разлика от копията на гръцки картини от 4 век, някои картини в Помпей и Херкулан, били изцяло проникнати от римски дух. Изображението на момичето късащо цветя – „Флора”, всъщност не представлява самостоятелна сцена. Всичко тук е само лек загатнато и това придава на картината особен чар. Представената в три- четвърти фигура на момичето е остро очертана и добре пропорционизирана. Диплите на дрехата разкриват гъвкавостта на тялото. В това изображение долавяме част от характера на класическата вазопис. Съобразно с декоративния замисъл обаче художникът се е задоволил само с леки загатвания на, свързал е фигурата в охровото наметало със заления основен тон и така й е придал очарованието на отминаващо видение. В творби като „Флора”, можем ясно да доловим възторженото отношение на образованите римляни от Августовската епоха към благородната простота на гръцката класика.
В разкошните извънградски вили предоставяли на художниците по- голяма свобода. Сградите са били разположени по- свободно и по- живописно, отколкото в града. Пред входа на имението имало широк двор, обкръжен от открит портик. Многобройните служебни помещения били отделени от жилищните, които били разположени и така, че да предлагат убежище от горещината през лятото, а зимно време да ги огрява слънце. Често на брега на някое езеро или река, или на терасите на някой хълм оформяли парк. Открити полянки се редували с платанови алеи, подрязаните чемширови храсти се оживявали от бели мраморни статуи.

Хораций знаел от собствен опит колко е трудно да се твори в класически форми. ”Трудно е да създаваш свои собствени същества от общоизвестното”- признава той. Пред майсторите от Августовската епоха се разкривали два пътя- единият се свеждал до това, така да подражават на древните гърци, че да не може създадената творба да се различи от нейния първообраз. Пасител или някой друг представител на това направление така майсторски е изпълнил фигурата на момче, изваждащо трън от крака си, че до неотдавна това произведение се смята, че за част от гръцката класика. Втората възможност се състояла в това да се комбинират класическите форми с италийския стил: така към трупа на прекрасна гръцка богиня майсторите от това направление прибавили грозната глава на застаряла римска матрона, без дори да смятат за необходимо да свържат двете части в художествено единство.
В най- хубавите произведения от времето на Август стилизацията и еклектизмът са преодолени.„Алтарът на Мира”, издигнат на римския форум е един от представителните паметници от епохата. Възможно е в изпълнението на отделни релефи да са взели участие гръцки майстори, но все пак алтарът е чисто римско произведение. Той представлявал една висока каменна стена с широка стълба от предната страна. Тя се разчленявала от плоски пиластри. Долната й част била украсена с орнаменти, а горната- с релеф, изобразяващ многолюдна процесия.
Сравнението на тези релефи с гръцкия релеф от 5 век се налага от само себе си. От тези важно пристъпващи римски сенатори лъха духът на бюрократични порядък, твърде чужд за свободата и непринудеността в атинската демокрация. Запазвайки тържествено достойнство, те сякаш не се движат, а участват в някакъв ритуал. Лицата им са придадени с обичайната римска острота: това са безспорни портретни изображения. В тези патриции все още откриваме черти от републиканската епоха, те са самоуверени, горди с призванието си и закалени в суровата борба. Дори малките деца са проникнати от чувствата за важността на момента.
Разликата между този релеф и гръцкия се натрапва веднага: диплите на дрехата са грижливо подредени, с показаната си правилност те не се изтъкват, а скриват тялото и движенията му. фигурите са разположени в няколко плана и това придава на релефа по голяма картинност, но между картините не се чувства пространство, въздух и светлина. Релефът като че ли се състои от подредени в няколко плана статуи.
Още по-ясно се появява тази характерна римска особеност в щуковите релефи на една къща, открита в градината на вила Фарнезина. Стройните женски фигури с изисканите им жестове са изцяло в духа на гръцката традиция, но тук те са още по- тънко моделирани, отколкото в творбите от 5 век. В сравнение с елинистическия релеф обемността е по- подчертана, атмосферата и въздухът изглеждат почти измамно действителни, а покрай това не са пренебрегнати и декоративните ефекти и плоскостния характер.
Римският орнамент от Августовската епоха се отличава с много ярко и живо придадени растителни форми, гирлянди, плодове и т.н. струва ни се, че това дори не е орнамент, а пластично изображение на цветя, едва ли не натюрморт. Но композицията на тези релефи е винаги строго симетрична и затова предметите не са така осезаеми, клонките се извиват и образуват правилни полукръгове, а гирляндите изглеждат сякаш без тегло. Въпреки подчертаната пластичност релефът прави почти линейно- плоскостно впечатление. Сухо изсечените от мрамора орнаменти изглеждат като цизелувани и в тях не се чувства материалът.
Много гръцки художествени образи имат символичен характер, т. е в самият начин на изобразяване, в цялата сетивност се съдържа и техният човешки обозначим смисъл, отвеждащ въображението отвъд границите на непосредственото впечатление. Такива са най- значителните образи на Омир: Ахил не е само участник в Троянската война, но и въплъщение на героизма. Такива са статуите на Партенона, в които идеалите за мъжество и женственост са изразени по- ярко, отколкото прякото им митологично значение.
В римското изкуство това единство за образ и смисъл се разпада. От една страна, в римското изкуство конкретният и портретен характер на всяко изображение е изявен по- силно отколкото в гръцкото. Римската” Енеида” за разлика от гръцката „Илиада”, трябва да се възприеме като алегория: в образа на Еней се величае Август; вплетените навсякъде прозрачни намеци превръщат този епос за митологичното минало във възхвала на определена историческа личност.

Август в образа на Еней

Римското изобразително изкуство е пълно с подобни алегории. В „Алтарата на Мира” наред с портретите на патриции и изобразените с нечувана, дори отблъскваща правдивост жертвени животни, намираме следното алегорично изображение: богинята на земята Телус, заобиколена от житни класове и цветя, седи и с деца на скута, които тя кърми, между две девойки, олицетворяващи въздуха и водата.
Особено сложен характер има олицетворението на един друг релеф от епохата на Август. Тук жена с шлем на главата е седнала сред трофеи; с лявата си ръка тя се опира на щит, а в другата държи малка женска фигура; пред нея има малък стълб с медальон, рог, плодове, кълбо и жезъл със змии. Жената е богиня Рома. Медальонът щит е емблемата на Август; такъв щит му бил подарен от сенаторите и украсявал дома му на Палатинския хълм. Малката женска фигура е Виктория, стълбчето означава благочестието, основата на религията, рогът- изобилието, кълбото- света, а жезълът- силата. Римските алегории трябва да се дешифрират почти като египетските йероглифи. Този студен алегоризъм застрашавал художествената образност на римското изкуство, но не можал напълно да я задуши.
През Августовската епоха, портрета се разкрива с целя си блясък и сила. Едновременно с това портретното изкуство се проявява благотворното влияние на класическата школа, която без да унищожава старите римски традиции, придава особено съвършенство на художествения израз. Портретите на Август и последователите му са забележителни не само като исторически документи. В тях е запечатан нов тип на човека, какъвто не познавали нито в Гърция, нито републиканският Рим. Затова портретите на Август въпреки всичките му индивидуални черти разкриват известно сродство с други портрети на негови съвременници.
Леко навъсените лица, плътно стиснатите устни- всичко е израз на духовната енергия, на волево изражение и самообладание. По това именно напрежение на волята се различават коренно портретите на Александър Македонски и Август. Но ранните императорски портрети не могат да се смесят с портретите от републиканско време. В тях има повече сдържаност и вътрешна дисциплина. Така хората познават неумолимата борба за съществуване, но са минали също и така и школата на класическия морал и са се запознали с основните начала на гръцката философия, които Цицерон усърдно насаждал в Рим. Тези портрети са изпълнени с онова чувство за мярка, което през епохата на Август станало естетически закон.
По това време в Рим бил широко разпространен женският портрет. На гърците той бил почти непознат. За гърците жената била обект на поклонение или източник на енергия и духовни наслади. В Рим тя станала пазителка на семейството и устоите, увековечавали я в портрети. Римските майстори придавали на женските портрети израз на достойнство, но не се опитвали да подражават на гръцките образи. Портретността на женските глави отведнъж се налагат над погледа. Всички те са били фризирани по модата по онова време; прическата се включвала като характеристиката на лицето. Женските образи излъчват спокойна самоувереност, а особеното в лицето на Ливия е ярко изразеното нейно лошо самолюбие. В тези портрети овалът на лицето е винаги очертан с ясен контур, като това и м продава характер на завършен художествен образ.
Още през 2 век пр. н. ера, когато римляните току- що били влезли в досег с гръцката култура, привържениците на традицията се обявили против подражанието на гърците. Сред римските паметници има голям брой постройки с улитарно предназначение, които са твърде далеч от заветите на гръцката класика, но въпреки това имат своето голямо историческо значение. В тази област римляните постигнали много. Те умеели да приспособят архитектурата към човека и неговите навици. Римското пътно строителство и до днес буди удивление. Пътищата имали огромно значение като съобщителни артерии, обединяващи огромната страна, особено по време на война. „Виа Апиа” водела от Рим право до Капуа. Прекрасно настлан с чакъл и големи плочи, този път се е запазил и до днес.

Римските водопроводи известни като акведукти, са едни от най- издържаните архитектурни образци от това време. Мостът на р. Гар в Ним бил построен като акведукт, за да снабдява града от Нимския извор. Той е изграден по всяка вероятност от римски легионери, като се състои от две лежащи един върху друг пояса арки, лишени от всякаква украса, над които се издига още един трети ред по- малки арки. В строежа на моста намира ясен израз безусловно необходимото, което римляните изисквали от инженерните съоръжение. Но в простотата и яснотата на формите му ума и своеобразна, благородна красота и до ден днешен римските акведукти са украса на много местности в Италия и Франция. В моста на р. Гар като строеж от епохата на Август, е намерил косвен израз класическия принцип на архитектурното членение. Най- горния ред дъги се възприема като корниз, увенчаващ цялото съоръжение. В умението да се сведе материалът до минимум и да се олекоти стената се разкрива духът на гръцкия ордер.
В някои римски постройки принципите на ордерната архитектура изглеждали напълно забравени. В гробницата на Еврисак, строителят, може би по поръчка, е използвал мотив от неговия професионален атрибут- хлебопекарните нощви, и е украсил с него горната част на стената; долната част е запълнена с двойни колони, сякаш издялани от самата стена. Постройката завършва горе с богат релефен фриз; пиластрите в ъглите едва се забелязват. Целият строеж се възприема като компактен и хоризонтално разчленен масив с твърде тежък връх: стената образува равна плоскост, лишена от ясно изразен център. В сравнение с гръцките сгради тази гробница е почти уродлива. Но много нейни елементи са получили по- късно в римската архитектура ярък художествен израз.
Когато говорим за римското изкуство, ние взимаме предвид на първо място паметниците от императорската епоха. По това време художествената дейност в столицата достигнала огромен блясък. Рим се радвал на плодовете от завоеванията си. Армията била главната опора на императора, римската беднотия се купувала с цената на безплътни угощения, от самоуправлението останало само смътен спомен; държавата си служела с терор и демагогия. Римския императорски престол попадал в ръцете на разюздани тирани. В редките щастливи години на него застанали разумни владетели; тогава Рим можел да лекува раните си, да заздравява външното си положение и да се отдаде на творческа дейност.
Въпреки политическите бури, животът имал и своята привлекателност. Свободомислието не могло да се задуши изведнъж. В гръцката мъдрост и красота римляните намирали висша наслада. На това увлечение плащал данък дори и най- поквареният и жесток римски император- Нерон. И все пак в Рим изкуството заемала съвсем различно място отколкото в древна Гърция.
В грандиозността на римските развалини потомството вижда гордост, на съзнанието на Рим, че е господар на света. Насочването на римските архитекти към нуждите на обществото може да е издигнало значението на човека в изкуството. Ала в римските строежи има повече безскрупулна демагогия, отколкото истински хуманизъм и чувство за красиво. Марк Аврелий преписвал като особена заслуга на своя предшественик Пий това, че не се е занимавал със строителство.
В римската архитектура имало много различни типове постройки и ансамбли. Най- величествен сред тях бил форумът. В Рим недалеч от древният републикански форум, с неговите струпани нагъсто храмове и светилища се издигали форумите на римските императори. Всеки император се стремял да се увековечи с такъв ансамбъл.
Форумът на император Траян почти достига размерите на Атинския акропол. Тук се намирали обществени сгради и светилища на града. Педантичният ред, привързаността към строгата симетрия, която така бие на очи в римското жилище, са изразени в огромен мащаб и в Траяновия форум.
Посетителят влизал първо в открит квадратен двор, заобиколен от портик и от две полукръгли екседри, отделени със стена. до него била долепена голямата „Базилика Улпия” с двоен ред колони вътре, зад която следвали сградите на гръцката и римската библиотеки. В центъра на площада се издигала запазената и до днес колона на Траян. Като завършек на цялата композиция срещу посетителя се изправял храмът на Траян върху висок цокъл, с огромно стълбище пред входа.
Строгата симетрия, прегледната последователност и общата ос на целия ансамбъл напомнят композицията на египетския храм. Но римският форум не е замислен като място за преминаване на процесии, в него липсва и постепенно нарастващата тайнственост присъща за египетския храм. Всяка част от римския форум- тъкмо в това откриваме следите на класическата школа- се отличава с пълна завършеност. Само че тук римските строители не оперирали с обеми като строителите на Атинския Акропол, а с открити интериори, в рамките на които се издигат малки обеми като колоната и храма. Тази нарастваща роля на интериора характеризира римския форум като изключително важен стадий в историческото развитие на световната архитектура.
Със строгата правилност на своите планове римските градове приличали на военни лагери. Те били пресечени от две улици ; до кръстовището се намирал центърът на града: форумът, храмовете, театъра. По протежение на правите като стрела улици се нижели редици огромни колони. За разлика от гръцките колони, римските не били свързани с опиращите до тях сгради, а образували самостоятелен ред. Над улиците се издигали огромни триумфални арки. Живеещият в такъв в римски град се чувствал винаги като войник на огромна армия и се напирал в състояние на постоянна бойна готовност.
Нов тип в римската архитектура, плод на целия начин на живот на императорския Рим, били триумфалните арки, издигани за ознаменуване тържественото влизане на някой победител. Те не служели като порти, издигали се едва няколко години след печелена победа, така че победителите, завръщащи се на бойните колесници в Рим, не могли още да минат през тях. Арките имали задача да напомнят на потомството за победата. Украсени и разкошни, арките, се различават коренно от сдържаните по форма и лишени от всякаква украса римски акведукти.
Самата арка образува каменен масив с широк дъговиден отвор по средата и напомня строителна схема на древните крепостни порти. Но тъй като този масив е различен съобразно класическия ордер, това до известна степен отслабва впечатлението за тежест, прави конструкцията съразмерна и ясна. Тук обаче ордерът е получил неизвестното за гърците гълкуване. Всъщност в постройката са налице два ордера: единият, върху който лежи полукръглата арка, се опира върху долния двустъпален цокъл; другият се състои от могъщи полуколони, стоящи върху висок подиум, и придава на цялата архитектура блясък и тържественост. Двата ордера се преплитат един с друг; корнизът на първия се слива с корниза на нишите. По този начин в архитектурата се въвежда ново начало, непонятно за гърците. А първи път в историята на архитектурната постройка се изгражда от съотношението на две системи. С това се подчертава чисто представителната роля на колоните и ордера.
Слабостта на римляните към внушителност и сила на въздействието се проявява при арката на Тит в огромния антаблеман и в атиката , на която е поставена каменна плоча с надпис. Резките сенки от корниза и пластичността на формите придават на архитектурните форми сила и напрежение. Въпреки всичко това арката на Тит се отличава със съразмерност на пропорциите си и с яснота на членението .

Римските театри, за разлика от гръцките, които били тясно свързани с природата, били предназначени за многолюдна и жадна за зрелища тълпа, служели за показни гладиаторски борби и състезания по юмручен бой; тук били хвърляни на зверовете християни и устройвали „морски сражения”. Тези зрелища нямали никаква връзка с мита и обреда и не пораждали възвишени художествени впечатления: главното им предназначение било да развличат и приковават вниманието на тълпата.
Със своите три етажа римският Колизеум се издигал насред града. Създаден на равен терен, откъснат от природната среда, той служел за забавление и удивление на римското население. Поразително е до каква степен Колизеумът е отговарял на поставените изисквания: сградата побирала петдесет хиляди зрителя, най- големия брой хора, който някога са могли едновременно да гледат едно и също зрелище; тя имала осемдесет изхода и това позволявало на зрителите в даден случай на природно бедствие да напуснат Колизеума за около пет минути.
Колизеумът от друга страна сам по себе си има своята особена красота и изразителност. Самата идея да се обкръжи огромното съоръжение с една единствена стена, да се оформи като цялостен, завършен обем, който да може да се обхване седи поглед от всички страни, намира израз класическата школа, едно своеобразно претворяване на уроците по гръцка класика. Вътре Колизеумът създава неотразимо впечатление c яснота и простота на формите
Отвън прави впечатление липсата на какъвто и да е център или акцент: три пояса арки върху високи колони и четвърти, може би добавен малко по- късно пояс, отговарят на вътрешното членение. Те наистина не съвпадат напълно с етажите, но все пак характеризират вътрешната структура на Колизеума и това оправдава съществуването им.
Хората често упреквали римските архитекти, че в Колизеума и в много други сгради, те са накърнили убедителността на наистина прекрасната конструкция с ненужни колони. Ала в Колизеума колоните са израз на живота в камъка. Като изпънати мускули, те повишават енергията на арките и създават напрегнат контраст между тъмните интерколюмнии и светлите стълбове. Разчленявайки стената, колоните внасят ред в постройката и я правят по- ясна и съразмерна.
Отвътре Колизеумът е лишен от всякаква украса , както се казва, многолюдната тълпа била достатъчна такава. За сметка на това, отвън обаче бил украсен със статуи, поставени в арките на двата му горни етажа и те сякаш пластично олицетворявали многолюдното население. Цялата арена трябвало да бъде израз на сдържана , но внушителна сила, затова и трите му открити етажа с техните аркади били увенчани с четвърти по- масивен, разчленен само от плоски цилиндри.

Пантеонът на отстъпва по значение от Колизеума. При строежа на тази сграда бил използван целият много вековен опит на римската архитектура: стените и са иззидани от два слоя тухли, споени с ломен пълнеж и хоросан; приложени са разтоварващи арки и облекчаващи стената ниши. Плавното впечатление от Пантеона е широкото му под куполно пространство, високо около 42 метра, и също толкова широко
Пантеонът служел за храм на всички богове. Само поради тази причина в центъра му не можела да бъде поставена статуята на един бог. Така се налагала необходимостта от пространствена ширина. Тук ясно проличава по- развитата в сравнение с гръцката форма на импресионалната римска религия. Наистина пространствената дълбочина получила развитие още в елинистичната епоха, ала тогава пространството било слаб оформяно и неограничено; то се маркирало с разположените в няколко плана фигури или колони.


Интериорът на Пантеона създава съвсем друго впечатление. Още с влизането в обема обзема чувство за необятност. Пред посетителя се простира съвършено празна зала, която по просторност не отстъпва на Колизеума, един свят, създаден от творческите усилия на архитектите. Над него величествен и спокоен като небосвода се извисява и сякаш се носи във въздуха огромен купол, през чиито кръгъл отвор прониква светлината, озаряваща съразмерно пространството.
Римските архитекти останали верни на привързаността си към ясната и обозрима форма. Вътре Пантеона се обгръща леко с един поглед. Отвън сградата образува цялостен цилиндричен обем: само в рамките на това единство можем да установим известно членение. Пред входа на масивната сграда се издига огромен потрик с висок триъгълен фронтон, който трябва да образува прехода към купола. Вътре стените се разчленяват отчетливо на три хоризонтали пояса. Долният е украсен с големи колони и пиластри, ограждащи нишите. Над него минава втори пояс от слепи прозорци с малки пиластри между тях и над всичко това се носи куполът, разделен на постепенно смаляващи се към върха касети. С отвесните си членения, кастите се свързват с пиластрите и колоните, а с хоризонталите си повтарят линиите на корнизите. Класическият ордер, включен в куполната композиция и е подложен на налягането на купола, е загубил тук първичния си характер. Но колкото да са малки колоната и човекът в сравнение с цялата сграда, тя на ги смазва с величавостта си.
Особената внушителност на Пантеона се крие и в просторната и цялостна архитектурна композиция. Всяка част от Пантеона се съпоставя непосредствено с целия си обем или с пространството на цялата сграда. Пантеонът е удивлявал с величавостта си поколения след това.

Към средата на 1ви век от н. ера нуждите на римския градски живот извиквали вече нов тип сгради, така наречените терми. Те представлявали колосален комплекс- малък град, с оградни стени. Обширността на ансамбъла отговаряла на различните предназначения на отделните съставящи го сгради. Този вид комплекс отговарял на най- различните потребности на древния римлянин, като се започне от физическа култура и се свърши с потребността от духовна храна, философски беседи и размишления в уединение.
Отвън термите нямали много привлекателен вид. Съществено било оформлението на интериорите. Разположението на отделните им помещения поразява със своята рационалност, ред и целесъобразност. Широките врати и многобройните входове и съблекални съответствали на големия им капацитет. Отоплителните уредби, нагряващи самите каменни настилки, давали възможност да се регулира топлината и студа в отделните помещения, разположени по реда на постепенно повишаване на температурата.
При цялото разнообразие на формите- триъгълници, квадрати, полукръгове, овали и пр., строителите на термите на Каракала неизменно ги подчинявали на симетрията и основната композиционна ос. Целия ансамбъл се увенчава от купола на калдария, който има далечна прилика с Пантеона. Редуването на различните помещения било съпроводено от смяната на светлините и цветовите ефекти. Стените били облицовани от мрамор- червен, розов, пурпурен и нежнозелен. Това тонално единство на интериора далеч не приличало на многоцветността на древногръцките сгради с ясно разграничени архитектурни елементи.
Сравним ли устройството и оформлението на римските терми от 3 век пр. н. ера с архитектурните паметници от републиканско време, като например Табулария, можем ясно да видим еволюцията на вкуса в римската архитектура. В ранните паметници преобладават строгите и ясни форми, с точни разчленения, плоскостта е подчертана. В по- късните постройки, формите стават по- богати, по- голяма роля играят светлинните контрасти и члененията са по-слабо подчертани.
В началото на 2 век, император Адриан си построил огромна вила в Тиволи. Той бил поклонник на гръцката култура и мечтаел да възроди Атина. Издигнал до стария град нов Адрианов град и се опитал да надмине Партенона с един колосален храм на Юпитер.

Римляните умеели да придадат отпечатък на сериозност дори на произведенията от приложното изкуство. Римското кресло, украсено със сфинксове, прави впечатление на истински трон. То е тежко, устойчиво, дори масивно. Крилатите зверове, сфинксовете, които били реалност за хората от Древния Изток и намерили място и в гръцкия мит, тук служат само за украшения, подобно на епитети и риторични обрати. По смисъл тези същества са алегории на властта и на силата. По форма се превръщат в съставни части на предмета, краката им служат за крачета на креслото, а красиво извитите има крака- за облегалка на ръцете. Тук за първи път в историята се появява т. нар. съзнателна стилизация.
Върху римските декоративни плочи, често се изобразява орел, символът на римското могъщество. В римските релефи, крилата му са придадени много правдоподобно, така, както разкошният венец и развяващите се от вятъра ленти. Но своеобразието на римския релеф е в това, че фигурите не са толкова свободни, понеже могат да се разглежда просто като изображение, но не са и толкова стилизирани, че да станат знак, емблема. Стремежът на тази декорация е да се запази живостта на изображението и заедно с това да му се придаде алегорично значение.
Римляните открай време били майстори на историческата проза: историческото чувство било в във висша степен присъщо за древноримския дух. Историческият релеф е изобретение на римляните. В релефите върху арката на Тит, са представени същите онези триумфи на императора, в чест на който била построена арката. В един от тях той потегля с бойна колесница, крилатата Виктория, алегоризира победата, с едничкия фантастичен елемент в това строго историческо изображение. В друг релеф на арката на Тит е представено пренасянето а ерусалимските трофеи, в това число на една от най- големите европейски светини- седемсвещника. Двата твърде изкусно изваяни релефа а тяхната градация на плановете имат подчертано картинен, живописен характер.
Римската държава се нуждаела от постоянна прослава на подвизите на римското оръжие и на държавническата мъдрост на управниците. Единствено за тази цел, историческите релефи красят римските триумфални арки. Стремежът да се опише нещо в подробности породил мисълта да се украси колосална колона с дълга лента, подобна на източен фриз или на папирусов свитък. Най- известното съоръжение от този тип е колоната на Траян. тя е тридесет метра висока, куха отвътре и е украсена с двадесет метров релеф с хиляди фигури.
В релефа се разказва за походите на император Траян срещу даките и битките му с тях. Стойността на тези релефи като исторически източник не подлежи на съмнение. В тях намираме правдиво и безпристрастно изображение на историческите събития.
Особено живо е изображението в релефа, представящ отбраната на римските кастели на Дунав срещу даките. Лесно разпознаваме римските легионери, които се защитават срещу нападащите дългобради варвари. Можем дори да различим голобрадия римски дезертьор в дакско облекло. Претрупването на плоскостта с фигури, с свързва с древноримската традиция и с асирийски прототипове. Ала историческият материал, който трябвало да се претвори в камък, бил толкова обширен, че трудно можело да се избегне впечатлението за монотонност и скука. Задачата да се даде художествен израз на едно историческо описание, да се обедини то в една завършена композиция, се оказала не по силите на скулпторите ; те не успели ясно да изтъкнат във всяка сцена най същественото. За разлика от релефите върху траяновата колона, тези на Адриан върху Константиновата арка, проличава ясно другата крайност на римската култура- подражателството и класицистичната сухота на композицията и изпълнението. най същественото. За разлика от релефите върху траяновата колона, тези на Адриан върху Константиновата арка, проличава ясно другата крайност на римската култура- подражателството и класицистичната сухота на композицията и изпълнението.
Най- хубавото от цялото римско наследство в скулптурата е, разбира се, портретът. Историческото чувство на римлянина, както и привързаността му към неподкупната истина, умението в ясна и лаконична форма да изразяват плодовете на зрелите си размисли и продължителни наблюдения- всичко това е намерило отражение в римския портрет. Неговите майстори наричали нещата с истинските им имена. Те са изобразили Клавдий с въз лукавата си усмивка, Нерон- с тежкия му поглед на престъпник, Вителий – с неговата шия на бик, подпухнала от тлъстина, Каракала- с мимиката му на свиреп злодей. Можем само да се учудваме, че деспотичните императори, които не търпели да им се противоречи в нищо, са позволявали на художниците да им казват така брутално истината в лицето. Очевидно в практиката на изкуството не била навлязла онази възвисяваща измама, към която то прибягнало по- късно. Художникът можел да сложи най- много на императорската глава венец или да я постави върху торса на древен бог; но когато му искали портрет, той не можел да не изобрази човека с цялата му отблъскваща грозота.
Забележителните римски портрети били съвременници на големите римски майстори на прозата: на Петроний Арбитер, който в своя „Сатирикон” облякъл в изящна форма разказа за галантните похождения на героите си: на Сенека, който безстрашно се опитвал да приложи заветите на гръцките мъдреци към ужасяващата действителност; на Тацит, който с твърд, спокоен глас разказвал за злодеянията на Нерон, скривайки под маската безстрастието дълбокото си вълнение: най- после и на римските сатирици Марциал и Ювенал, у който раболепието се редувало с безсрамна дързост, а присмехът им бил изпълнен с жлъч. В своите литературни портрети на римските цезари Светоний безмислостно разголвал уродливостта на римските владетели. За Клавдий той казвал: „В смеха му имаше нещо непристойно, още по- лош беше той в гнева си, когато устата му се изпълваше със слюнка, носът му течеше, езикът му се заплиташе, а главата му се тресеше”. Светоний не пощадил и добродушния Всепасиан:” Лицето му имаше израз на човек, който постоянно страда от лошо храносмилане”. Светоний рисувал по- скоро карикатури, отколкото портрети на римските владетели.
Римското портретно изкуство изминало дълъг път в своето развитие, което се изразило в промяната на целия външен вид на хората, на модата, на прическите, но преди вси1ко на замисъла и изпълнението, на самия стил на портрета. Портретите от републиканската епоха изтъквали нравствената сила на човека. Реализъм се проявява в портрета на Веспасиан, с напрегнатия поглед, в почти квадратната глава на Тит с неговото намръщено чело и в редица други портрети на частни лица от онова време.
Сред тях се открива и портрета на римлянин о т Неапол. Трезвата правдивост в изображението на този стар, много изпитал от живота човек се отстъпва на портретите от републиканската епоха. В портрета много точно са доложени умореният поглед и беглата усмивка върху тънките устни с малко отпуснати ъгли. Ала пък портрета притежава един по- зрял художествен замисъл, едно по- изразително изграждане на портретния образ. Ясно е че класическия период от времето на Август е оставил следи в римското изкуство. Той научил художниците да подчертават в лицето на човека същественото и на него да подчиняват второстепенното. Той научил римските майстори да търсят в лицата на своите съвременници черти на по- висша човечност.
Римският портрет по своята изработка е повече очертан и изрисуван, отколкото моделиран, както при древногръцкия портрет. Все пак художникът успява да изтъкне най- значимото – подредената върху челото кичури коса, енергично характеризирани са очите, носът е здраво поставен, устните- тънко откроени, а главата добре се свързва с бюста. В този портрет има чувство за мяра, непознато до тогава, но и непостигнато в по- късното римско изкуство. Но дори и в този зрял портрет липсва оная свежест и живост в изображението, онази човечност, която лъха от гръцките творби. От него лъха достолепие и скука, както от релефите на траяновата колона.
В началото на 2 век от н. ера се очертал нов поврат към класицизма. В маниерно стилизирани изображения римските скулптори се отрекли от традиционната си дарба на портретисти. Все пак възраждането на класическия вкус намерило отражение в редица римски портрети. Бръснатите лица и тяхната оголена мимика се сменят с благообразни лица с гъсти бради, напомнящи старите гръцки философи. В портретите на самия император скулпторите търсели спокойствие, достойнство и съсредоточеност, въпреки, че лицето на Адриан с неговия месест дълъг нос малко отговаряло на класическия идеал. Сега отново се засилило пластичното моделиране на лицето, обрамчено от подредените в правилни къдрици коси.
Подражанието на гръцките портрети не могло да доведе до възраждането на истинската класика, но повратът в тази посока се оказал плодотворен за по- късното развитие, особено по времето на последните Антонини- Антонин Пий и Марк Аврелий, и на Септетмий Север. За римската държава, вече разяждана от дълбоки вътрешни противоречия, настъпил още веднъж кратък щастлив период. Това не било време на големи събития и на1инания, но все пак сега се отделило повече внимание на вътрешния ред в страната, предприети били частни реформи и подобрения, развила се благотворителността.
Към края на 2 началото на 3 век в Рим се създават портрети, които носят отпечатъка на особена човечност. Някогашния суров реализъм на римския портрет се одухотворява, тънката моделировка и подчертаването на сянката обогатяват пластичното му въздействие. В главата на негър от Берлин спецификата на негърския тип личи ясно, но не е толкова силно подчертана, че да се накърни човешкото в образа. Къдравата коса и живият поглед са предадени с голямо майсторство. Струва ни се дори, че долавяме тъмният цвят на кожата. Същественото тук е обаче чувството за симпатия, което внушава изображението.
В течение на 3 век, римските портрети се одухотворяват още повече. Особено значение се придава на очите на тези замислени, уморени от преживяванията си хора. Погледите им са изпълнени с проникновена хуманност и доброта. Простият и ясен строеж на по- старите римски портрети се заменя с по- меката обработка на мрамора, която почти му отнема материалността. Скулпторите използват свредела, особено, когато трябва да се придаде коса или брада. Някой римски портрети о особено тези, създадени по времето на гръцка почва, се отличават с такава моделировка, каквато не била постигната чак до 17 век. В тези красиви , нежни лица, съвременният човек вижда духовният образ на хората от Късната античност, които понякога постъпвали като християни, макар и да не знаели нищо за Христос и Християнството. Късноримските майстори се домогнали до израза на хуманност, без да се откажат от началата на древногръцкия мироглед.
В противовес на това течение в много портрети от първата половина на 3 век отново се промъква старият римски реализъм. Този път той служи за възхвала на суровата войнишка сила на императори и пълководци, на тяхната зверска жестокост и свирепост. По това време е създаден известният портрет на Каракала, в който живописно, в духа на епохата на Антонините е предадено обраслото му, навъсено лице., белязано от конвулсиите на злобата. В мрачното и сурово лице на Филип Араб изразът на варварска жестокост не се смекчава дори от сянката на онова добродушие и чистосърдечие, които намираме в портретите от републиканския период. Може би самите хора от онова време са изисквали тези черти да бъдат изобразявани в скулптурата и са смятали тази жестокост за израз на мъжество и героизъм. Но поколенията могат да видят в това само открит порив към варварство. Този тип се среща дори в монетите, същия израз на сурова сила долавяме и в профила на император Диоклециан.

През 3 век настъпила криза в античния светоглед. Тя се изразявала в най- различни форми, но признаците й се проявили навсякъде. Хората започнали да се съмняват в самите себе си, разяждани от вътрешна тревога. Вече отдавна те се чувствали откъснати от държавата, отчуждили се от вярата на бащите. Но те били достатъчно укрепнали, за да се заемат със създаването на нов ред. Това пораждало инстинктивно влечение към нови, още непознати форми на светогледа. Религиозните търсения се развили до известна степен на почвата на някогашната стара римска традиция ; не случайно още Вергилий се домогвал към едно олицетворено божество., а неговият герой Еней, за разлика от героите на Омир, живеел постоянно обкръжен от чудеса и винаги готов за молитва.
Най- важна причина за новото религиозно движение бил Изтокът. От Египет дошла вярата в Серапис и Изида, от Мала Азия, култът за Великата майка, а от Иран- тайнствената религия за войнския бог Митра, почитан в тъмните пещери. Всички тези религии от далечните провинции на империята се стичали към Рими намирали добра почва. Сред тези култове имало и едно учение дошло от Палестина, за бога слязъл от небето, за да спаси човечеството от гибел. Привържениците на тази религия наричали своя бог „Спасител”, „Христос”. Те вярвали, че той доброволно е изтърпял смъртта, за да даде пример на хората и те да понасят теглата си. Тази религия имала много допирни точки с учението на римските стоици. Но тя се разпространила твърде бързо из пределите на империята и скоро изместила старото философско учение. Особено привлекателна за тях била идеята за спасението, от което силно се нуждаели тогавашните хора. Тези религии учели за тайнствената близост между бога и човека, внушавали мисълта за скорошно настъпване на страшния съд, на който и добри и лоши ще полу1чат възмездие, призовавали хората към пречистване и покаяние. В новото учение липсвала онази възвисяваща вяра в човека, с което живеело ранното антично общество, но в условията на разложение и разруха, то изглеждало на мнозина единствения изход. Тези религиозни тежнения се отразили и на късно римското изкуство. То е тъй сложно и многообразно в своите прояви , както през нито един друг период на античната култура. В него ясно се усеща разслояването на римското общество с разнородните му идеали.
В Рим още се строели дворци, императорски вили и терми, триумфални арки, прославящи земните владетели, докато тайните общества на привържениците на новото учение се събрали в тъмните и влажни подземни катакомби, които като широка подземна мрежа прорязвали подземния Рим. Отначало новата религия била равнодушна към изкуството и гледала на него като на рожба на езичеството. Но малко по малко хората започнали да пренасят в новата вяра старите езически навици. Християните пеели химни по мелодии на гладиаторски песни. Същите художници, които работели в богатите римски дворци, украсявали и стените на катакомбите. Тук можели да се видят пастирски сцени и изящни гирлянди. С простотата на формите си живописта в катакомбите напомняла най- често римска култова живопис, картинките по домашните алтари.
През втората половина на 3 век, живописците намерили в катакомбите своя художествен стил. По стените, оскъдно осветявани от малки лампички, се появили величествени фигури. Художниците си служели с езика на олицетворението : пастири сред овце, символизирали Спасителя сред неговата община; молещи се женски фигури с вдигнати нагоре ръце представлявали душите на умрелите; в тях имало още много тържественост, открай време присъща на римското изкуство. Но всичко наследено било претворявано в своеобразни форми. Никога още вълнението на жадуващата по висшето благо човешка душа не е било така ярко изразено, както в този жест на разперени ръце.
Късно елинистическите и римските художници постигнали големи успехи в пресъздаването на видимия свят. Сега тази видимост, правдивостта, предавана с помощта на свободно нахвърляни цветни петна, на допълнителните тонове и трептящ въздух, служела за изобразяването на някаква съкровена същност на света, на тайнствено откровение. Навсякъде в катакомбите могат да се видят неподвижни фигури, които се открояват на безцветния фон. Те приличат на безплътни сенки, всяка от тях е напълно обособена и от всички сякаш лъха гробовен хлад. В търсенето на алегорична изразителност в образите живописните техники на античните майстори скоро били забравени.
Катакомбената живопис характеризира само една страна на късното римско изкуство. Официалното изкуство през 4 век носело отпечатъка на сложно, многостранно развитие и добавило все по- широко разпространение особено след като християнството било признато за държавна религия. Новият светоглед проникнал постепенно и в императорското изкуство, но поставено в служба на държавата, самото християнство претърпяло коренна промяна. Освен това римското изкуство било повлияно от Изтока.
Портата на Трир и амфитеатърът в Оранж са разчленени хоризонтално на етажи- пояси като Колизеума и се отличават с хубавите си пропорции. Чисто римски арактер има и прекрасният горен етаж на зидарията. Но масивността, материалността е изразена толкова силно, че тези паметници напомнят по- скоро древно източни постройки, отколкото архитектурата на античната класика. Трябва впрочем да се отбележи, че в по- късните паметници на самия Рим, тази масивност се налага все повече; това се вижда ясно като се сравнят две римски арки.
В поразителен контраст това варваризиране на римската архитектура е едно друго направление, за което ни дава представа мавзолеят „Санта Констанца”. Тук е намерил най- ярък израз стремежът към одухотворяване на камъка, който е вдъхновявал и скулпторите от 3 век. Олекотяването на стената и играта на светлини и сенки лежат в основата на цялата архитектурната композиция. За разлика от Пантеона, мавзолеят „Санта Констанца” е изграден върху контраста между осветеното под куполно пространство и полутъмните галерии.
Светлината добива символично значение и става израз на вездесъщото одухотворяване. „И светлината в мрак свети, и мракът я не обзе”- се казва в първа глава на евангелието от Йоан. Светлинният контраст сближава основният замисъл с концепцията на египетските храмове, но там светинята е скрита в мрак, а тук е озарена от лъчите на светлината. Тази светлина не откроява материалния обем на предметите, както слънчевата светлина в гръцката архитектура; тя по- скоро ги разтваря и превръща колоните в прозряна, ажурена преграда. В конструкцията има черти на класическия ордер, но те не стоят единично, а на двойки; огромни импости ги свързват със стените, арките над тях образуват плътен ритмичен орнамент. Tтук колоните се различават повече от колоните на елинистическите паметници, отколкото от тези средновековни постройки.
Късно римското изобразително изкуство и особено релефът е твърде разновидно по характер. Тук може да се видят саркофази с бурно раздвижени и изразителни фигури, които се открояват ясно от стената в богата светлосянка. Наред с тях – особено релефите на Константиновата арка правят впечатление застиналите симетрични композиции, почти източните по характер плоски релефи с едва забележимата гравюра и къси, тромави фигури. Римските майстори от 4 век, упорито се опитвали да използват съвместно тези противоположности.
В една колосална глава- портрет на император Константин- спират внимание широко отворените очи, леко вдигнати нагоре, с ясно очертани зеници. Това не е същата одухотвореност, която виждаме в портретите на последните Антонини, но не е вече и свободната, многостранно развита личност от античната епоха. Пред нас няма живо лице, няма представен герой, а някаква огромна маска, един страшен идол, предмет на поклонение. Константин- това е човекът, чиито лични търсения и собствени тревоги са се превърнали в лична догма, във верую. Това е едновременно глава на църквата и земен владетел, подобие на древно източните деспотични владетели. Изисканата светлосянка от 2 век, отстъпва тук място на грубо материализиране на формите, каменната маска едва се оживява от моделировката на чертите.
Новите художествени идеи, въплътени в късно римските паметници, са намерили отражение и в естети1еските възгледи на Платон. Учението, че художникът трябва да подражава на природата, довело теорията на изкуството през Късната античност до задънена улица, заплашвало да унищожи творческото начало. Твърди се, че изкуството е съвършено, когато то изглежда като природата, а едно свое твърдение Плотин утвърждава, че художникът в своите творби изхожда от първоосновата на нещата, и го сравнява с твореца на целия видим свят.
Като рожба на епоха на прелом и търсения късно римското изкуство не е могло да бъде тъй съвършено, както изкуството на зрялата епоха. В късно римското изкуство понякога се забелязват признаци на истински упадък, на поквара и варваризиране на античното общество. Но то има особено значение поради това, че в него се набелязват чертите на една нова епоха, която се заражда по това време под многообразното въздействие на различните исторически сили и която е определила художественото развитие в цяла Западна Европа в продължение на едно хилядолетие.

Не само късно римското, но и цялото изкуство бледнее пред това на древна Гърция. Това признавали с горчивина дори образованите римляни от времето на златния век на римската култура. В древния Рим изкуството заемало по-скромно място, отколкото това в Гърция. Цялостта, единството на гръцкото творчество си оставали винаги чужди на склонните към еклектизъм римляни.
Римското изкуство е естествено продължение на гръцкото, като не е лесно да се прокара граница между двата вида изкуство. За Рим се оказало достойна задача наследена от гърците, да строят големи градове, задоволяващи нуждите на много хора, инженерните строежи, развитието на портретното изкуство и на историческия релеф- всичко това било един прелом. Освен това римското изкуство получило по- широко разпространение както сред римското население, така и сред пръснатите по цялото Средиземноморие колонии. Под натиска на варварството римското изкуство било върнато назад в развитието си, но все пак наследството му се запазило. Средновековието и дори новото време, като се започне от Възраждането и се стигне до 18 век, дължат на Рим всичко онова, което знаят за Гърция.
С много от своите художествени постижения древният Рим станал предвестник на Средновековието и на новото време; от друга страна, през средните векове, особено в Италия и Византия, могат да се открият много преживелици от Античността.
Обгръщайки един поглед назад към Античността, можем да кажем, че духовният облик на античният човек се е определил от следното: у него преобладавало разумното начало над волевите пориви, стремежът към покой и устойчивост над влечението към движение. Човекът от новото време е развил преди всичко действеното начало у себе си, активното отношение към света, навика да се представя света в неговата променливост и в процес на възникване, потребността от лична изява и от изразяване на най- съкровеното си в изкуството.