Актьорската игра чрез невербална импровизация е резултат единствено от фантазията и силата на въображението на изпълнителя. В ситуацията, която той изгражда няма нищо, което да не е продиктувано от неговата воля. При импровизациите с партньор се явява нова предпоставка –сетивното усещане и оценяване на ситуацията, в която вече присъства и действа още някой. Неговите реакции са независими от индивидуалната актьорска фантазия на първия. Така към редицата от въпроси: “кой”,”защо”, “какво”, “за какво”, “кога”, “къде”, “как”, вече се добавя и “с кого”.или по-точно “срещу кого”?! Отговорът ще дойде не от актьорската фантазия, а от точното наблюдение на партньора – от взаимовръзката с него, защото срещустоящата фигура има своята друга воля.
Първият етап на упражненията с упражнения чрез невербални импровизации с партньор отново са в областта на безсловестното действие. Започва се работа чрез етюди с елемент на партньорство в условия на органично мълчание, като се работи във веригата “наблюдение-оценка-реагиране”.
Най-сигурния показател за коректно партньорство са верните очи (2). Актьора трябва не само да гледа, но и да вижда партньора с когото са на сцената. Този тип упражнеия от най-малкия етюд до сложната многопластова драматургия изискват актьора да не играе себе си, а да играе за партньора. Ако този принцип е нарушен и актьорът играе в двойката само и единствено със своите прояви, няма да успява да приема импулсите, които партньорът на сцената излъчва. Така се прекъсва общият поток на действието и етюдът ще се превърне в две независещи една от друга солови партии (2) и взаимоотношението с партньора не може да се превърне в непосредствено преживяване. След натрупването на достатъчен брой такива опити, този тип упражнения развива точно чувство за улавяне на най-подходящия момент за ответно действие на реакцията на партньора.
Едва след като се усвоят основните параметри на партньорството може да се премине към вербалните импровизации с партньор. При тях задължително се изследва възникването на словестното действие като за последен етап на упражненията се остава действието в кнфликтни ситуации, в което се изследва възникването на конфликта, неговото развитие и решение.
При безмълвните партньорства изграждането на взаимоотношения чрез многообразието на жеста и мимиката взаимно обогатяват актьорите, но щом проговорят техните взаимоотношения изразени чрез богатството на движенията се редуцират и бързо преминават във вербална описателност. На първи план веднага излиза говорът и упражненията бързо загубват своята театрална физиономия – играта става скучна и изчистена от любопитни детайли. Това е нормално наблюдавано явление, но когато актьорите не са уточнили задачите на своите образи, а са се занимавали с уточняване на думите, които ще говорят, често изпадат в говорене на приблизителни фрази. Задължителното условие думите да са резултат от действията и да бъдат мост между тях изчезва. Заместването на действията с думи обезличава играта и я прави неорганична. При този тип упражнения взаимоотношенията с партньора трябва да се изследват преди всичко като действие, а не в тяхната вербална стойност. Един по-внимателен поглед към партньора е достатъчен за да се възприемат неговите действия от които да се родят и действията и евнтуално думите на партньора отсреща (2).
Фигурата на партньора трябва да се възприема на сцената не само като движещ се в ограничен от пространството обект, а и като мислещ и провокиращ мисли партньор. Това прави действието не само външно, но и резултат от вътрешните импулси, родени от контакта с партньора и се явява плод на мисловно-емоционалния процес. Всъщност това е и процесът на създаване на вътрешния монолог – подтекста, т.е. базата върху която се ражда необходимия минимален вербален еквивалент на човешките действени взаимоотношения. Подтекстът става надтекст, т.е. изговаря се към партньора само когато жестовете и мимиката на подтекста не са достатъчни да обслужат взаимоотношенията на двамата партньори. Но жестът не трябва да се издига в култ, защото той никога не е самоцел. Той е резултата от правилния вътрешен живот в етюдите, които акьорът изпълнява. Защото само от жестикулация въобще се получава единствено трудноразбираем сценичен бъртвеж (2). Само конокретния текст, роден от конкретна предхождаща го мисъл има пластична и вербална адекватност, която е резултат от общия процес мислене – действие – говор.
Упражненията за импровизация с партньор са нивото, след което вече може да се пристъпи към т.н. моделиращи импровизации на пиесите, които при развитието си преминават през предварително фиксираните фази на точния текст. В рамките на вече изградения драматургичен материал импровизацията има ограничения идващи от зададените от автора обстоятелства. Едновременно с това, обаче, съществуват и възможности за нейното развитие. Те се появяват от способността на играещият да намисля и създава за героя си собствени условия. И поради факта, че богатството на фантазията е в пряка зависимост от високата култура и широка информираност на същия този бъдещ актьор, то доброто ниво на преподаване и на усвояване принципите на импровизацията придобива особено значение за учебния му процес.
В обикновения, житейски смисъл импровизацията се определя като спонтанна реакция, която възниква само веднъж и повече никога не се повтаря. В актьорската практика това определение има различен смисъл. Всяко представление е изтъкано от вече получили се импровизации, които са фиксират и наново изпълняват, но не механично, а отново активно потопени в обстоятелствата на спектакъла. Затова никога две даже поредни представления на един и същ спектакъл не си приличат. В контекста на казаното, говорейки за импровизациите в един спектакъл театралният изследовател и актьор проф. Борис Захава споделя: